Los ballets de cour y la Ópera Royal

Luis XIV fue nombrado “el gran Rey Sol de Francia” luego de representar a Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet de la Nuit que era una alegoría. Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron. Como en Versailles se vivía en una "existencia teatral", los miembros de la corte personificaban a mitos vivientes en los ballets y luego continuaban comportándose en su vida diaria de acuerdo al molde de su papel, al modo en que su monarca lo hizo con su interpretación de Apolo.

El Rey Sol en el “Ballet de la Nuit”

Ballets de cour es el nombre dado a aquellos ballets, los representados en la corte durante los siglos XVI y XVII. Jean-Baptiste Lully, de origen italiano, es considerado el más importante compositor de la música para estos eventos, que era instrumental. En varias ocasiones éste actuó junto a su monarca, ya que, además de compositor, era a la vez bailarín y violinista. El gusto refinado de Luis XIV atrajo a colaboradores y conocedores del arte de la danza que querían demostrar su talento en el ballet francés. Tanto es así, que hasta el célebre Molière se preocupó de escribir una obra para la danza en colaboración con Lully: Le Bourgeois Gentilhomme ("El burgués gentilhombre"). Durante su servicio bajo el Rey Sol como director de la Académie Royale de Musique, Lully no solo trabajó con Moliére, sino también con Pierre Beauchamp, Philippe Quinault y Mademoiselle De Lafontaine (première danseuse del Paris Opera Ballet) para desarrollar el ballet como una forma artística del mismo nivel que la música acompañante.

El Rey Sol tomaba clases diarias con el maestro Beauchamp y ante el público actuó por primera vez en el ballet de "Cassandre", en 1651, con sólo 13 años de edad. Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono: majestuoso. Beauchamp, superintendent del ballet y director de la Académie Royale de Danse, codificó las cinco posiciones establecidas por Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588. Enfatizando los aspectos técnicos de la danza, Beauchamp estableció las primeras reglas del ballet técnico, que se vieron por primera vez en L’Europe galante, en 1697.

Frances Yates ha señalado que la influencia italiana en el ballet de cour francés debe mucho a Catherine de Médici, ya en el siglo XVI: “Fue inventado en el contexto de los pasatiempos caballerescos de la corte, por una italiana y una Medici, la Reina Madre. Muchos poetas, artistas, músicos, coreógrafos, contribuyeron al resultado, pero fue ella la inventora, quizá podríamos decir, la productora, la que daba a las damas de su corte entrenamiento para realizar estos ballets en escenas de su elaboración.”

Las Academias Reales

Luis XIV fundó L’Académie Royal de Danse en 1661 y con ello transformó la danza en oficial, aunque no era un arte autónomo aún. Las producciones de la época eran una gran fusión de diferentes artes, y por ello resultaban suntuosas para los espectadores. Años más tarde la Academia se disolvió, aunque dejó su marca para los acontecimientos venideros.

Asimismo el Rey continuó participando como bailarín de ballet hasta 1669, cuando ya con cincuenta años las preocupaciones de estado le consumían todo su tiempo y abandonó la práctica de la danza. Fue en ese mismo año, que Luis XIV fundó L’Académie Royal de Musique, con el nombre de Ópera du Paris, que logró sobrevivir en sus comienzos gracias a la intervención y reorganización de Jean-Baptiste Lully en su dirección musical.

Las Academias formaron parte del absolutismo con sus reglas y orden, promoviendo un status quo del poder y una creatividad conservadora. Se crearon como un modo de otorgarle jerarquía a la corte de Versailles, para envidia de otros reinos y aunque comúnmente se suele destacar a esta época como una etapa de gran apogeo creativo, lo cierto es que el creador tenía tantas limitaciones por parte del poder que sólo podía ser un "súbdito repetidor". Luis XIV pretendía que ningún artista se sometiese a sí mismo sino a la voluntad del Rey, sólo para él creaba y de acuerdo a sus gustos y condiciones.

La innovación del escenario

Es allí cuando, a través de la instrucción sobre la danza y la consecutiva evolución técnica de sus intérpretes, se produce la caída del ballet de cour y pasa a transformarse en espectáculo público. Se pasó a los escenarios teatrales en lugar del uso de los salones para los espectáculos, donde la danza podía ahora ser vista por otros que no participaban de los bailes, en contraposición con lo que ocurría anteriormente en los salones donde los que observaban también bailaban.

Gracias a la perspectiva frontal y la importancia del centro del escenario, las coreografías se modificaron destacando el cuerpo de los bailarines y los movimientos del conjunto, a la vez que comenzó a utilizarse el en dehors.

La grandiosidad de la vida en la Corte era también representada en los bailes, ya que estos eran muy coreografiados y por demás ostentosos. Para cada ballet trabajaba mucha cantidad de gente, además de los bailarines, que intervenían en el aspecto creativo de escenografías, ornamentos y vestuario. Los trajes de los bailarines eran parecidos a los de los oficiales romanos pero modernizados bajo el punto de vista del siglo XVIII. Las bailarinas usaban largas polleras y ceñidos corpiños que impedían el libre movimiento y la buena respiración. Se comenzó a utilizar tacos para bailar, lo que modificó el eje corporal de los intérpretes.

Los bailarines y figurantes eran sólo hombres y para la representación de los papeles femeninos se solicitaba la participación de los muchachos más jóvenes. A partir de 1681, Luis XIV introduce en los espectáculos a mujeres verdaderas. Lully hace participar por primera vez a mujeres profesionales en el ballet "Le Triumphe de l’Amour", realizado en la corte con actuación de las damas más distinguidas en 1681. Más adelante en la historia L’Académie de Musique presentó en este ballet a cuatro de sus primeras bailarinas, destacándose Mademoiselle De Lafontaine, quien se convirtió en la primera première danseuse del ballet clásico.

Personaje de Alceste

Los ballets de cour se convirtieron en la comédie-ballet y luego en la opéra-ballet a lo largo del siglo XVIII. Esta era una forma completamente operática que incluía ballet como una prominente participación de la representación. Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau (1735) es considerado el trabajo que signó la diferencia de la danza social (ballroom) y el ballet.

La Ilustración y el teatro

Durante la Ilustración, el teatro se convirtió en un lugar donde las ideas políticas y sociales se consideraban y los mitos y supersticiones se pusieron a prueba. A medida que más pensadores de la Ilustración empezaron a cuestionar los dogmas de la religión, muchos ciudadanos del siglo XVIII comenzaron a reemplazar el púlpito con el escenario, y miraban al teatro para su instrucción moral, así como entretenimiento. La nobleza tenía mucho que ver con el resurgimiento del teatro durante este tiempo.

El teatro cortesano, que comenzó a alcanzar esplendor en el siglo XVII, se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con el embellecimiento de esa rama del arte. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, vestuario, todo conseguía el buscado efecto de fiesta y regocijo para los sentidos. Para ello colaboraban importantes escenógrafos, arquitectos, pintores y los propios dramaturgos.

Armide en Versailles

Las cortes y las familias nobles más poderosas de Europa edificaron teatros privados en sus palacios y castillos. En Madrid en 1640 surgió el Coliseo del Buen Retiro, en el Palacio del mismo nombre, que, entre otras, va a ser testigo de esplendorosas representaciones de Calderón de la Barca. Junto a las habitaciones para huéspedes y la sala de fiestas, el Palacio Nuevo en el parque Sanssouci en Potsdam, posee una joya: un teatro de 226 plazas que Federico el Grande hizo instalar en el ala sur. El palacio Friedenstein en Gotha no sólo es la construcción más grande del barroco temprano en toda Alemania, tiene también su magnífico teatro barroco , que data de 1681. El Palacio Drottningholm, residencia de la familia real de Suecia, obtuvo en 1766 el Teatro de la Corte. El Palacio Yusupov, en el malecón del rio Moika, alberga un magnifico teatro privado que se ve como una miniatura del Teatro Mariinsky.

El modelo de la mayoría de los palacios de la época, Versailles, también tuvo su teatro propio: la Ópera Royal. Luis XIV trasladó su corte de la capital a Versailles, aspirando a obtener un mayor control del gobierno. La Ópera, que fue construida para Luis XV, sin embargo, no se construyó hasta más tarde. Diseñada por Ange-Jacques Gabriel, con una decoración interior por Agustín Pajou, la Ópera se sitúa en el extremo norte de la Aile des nobles; fue construida totalmente en madera y pintada para parecerse a mármol en una técnica conocida como falso mármol. Algunas partes del edificio, como el loge du roi y el boudoir du roi, representan algunas de las primeras expresiones de lo que se conoce como el estilo Luis XVI.

Interior de la tribuna real de la Ópera

Salas temporales

Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los teatros eran a menudo estructuras temporales, construidas para un evento en particular y destruidas después de su uso. El primer teatro de este tipo fue construido para la fiesta Plaisirs de l'Île enchantée, que se celebró en 1664. En el área oeste de lo que hoy es el Bassin d'Apollon, un teatro temporal fue construido en el que Molière representó su Princesse d'Élide el 8 de mayo. Durante esta fête un teatro adicional fue erigido en el interior del château para la presentación de otras tres obras por Molière: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé y Tartuffe, que se estrenó de forma incompleta, aunque contenciosa. Ninguno de estos teatros sobrevivió a esta fiesta.

El Grand Divertissement real de 1668, que celebró el fin de la Guerra de Devolución, fue testigo de la construcción de un lujoso teatro temporal en los jardines sobre el sitio de la futura Bassin de Bacchus. Construido de cartón piedra, que fue dorado o pintado para parecerse a mármol y lapislázuli, el teatro albergaba 1.200 espectadores sentados, que asistieron al debut de George Dandinel de Molière el 18 de julio de 1668. Al igual que con el Plaisirs de l'Île enchantée, este teatro fue destruido poco después del final de la fête.

Plaisirs de l'Île enchantée

La tercera fiesta o, más exactamente, una serie de seis fiestas -Les Divertissments de Versailles- se llevaron a cabo en julio y agosto de 1674 para celebrar la segunda conquista del Franco Condado. La fête incluyó una serie de producciones teatrales que se pusieron en escena a lo largo del parque en teatros temporales. El 4 de julio, el Alceste de Lully se representó en el Cour de Marbre; el 11 de julio, L'Églogue de Versailles de Quinault cerca del Trianon de Porcelaine; ocho días después, la Grotte de Thétys sirvió de escenario para Le Malade Imaginaire de Molière y la obra Iphigénie de Racine debutó el 18 de agosto en un teatro construido en la Orangerie.

Pequeñas salas

A pesar de la necesidad de un teatro permanente en Versailles, no sería hasta 1681 que una estructura permanente sería construida. En ese año, el Comptes des Bâtiments du Roi registra pagos para un teatro que fue construido en la planta baja del castillo entre los corps de logis y el Aile de Midi. El interior del teatro - conocido como la Salle de la Comédie - contiene un semicírculo de asientos con palcos establecidos en las paredes laterales. Sobre la pared sur, colindante con la pared de la Escalier des Princes, estaba la tribuna real, que contenía un palco central octogonal y dos palcos más pequeños a cada lado. La salle de la Comédie funcionaría como un teatro de facto permanente en Versailles hasta 1769, cuando fue destruida con el fin de proporcionar acceso directo a los jardines desde la Cour Royale.

Première de La Princesse de Navarre, de Rameau, el 23 de febrero de 1745.

En 1688, Luis XIV ordenó la construcción de un pequeño teatro en el ala norte del Grand Trianon. Esta estructura fue destruida en 1703 para dar cabida a un nuevo apartamento para el rey.

Debido a que la salle de la Comédie fue diseñada para obras de teatro, Versailles carecía de un lugar en el que las producciones más elaboradas pudieran ser representadas. Para las grandes producciones se utilizaba la Grand Manège (el picadero cubierto) en el Gran Écurie, pero el espacio tenía sus limitaciones. En 1685, Luis XIV aprobó los planes para la construcción de un teatro permanente más grande que permitiría poner en escena espectáculos más elaborados, tales como pièces à machines.

Las pièces à machines eran presentaciones teatrales usando ballet, ópera y efectos especiales de puesta en escena que requerían una construcción donde acomodar la complicada maquinaria utilizada en la producción de estas obras. La Salle des Machines del Palacio de las Tullerías en París, diseñado por Carlo Vigarani, era el más cercano a Versailles. Sin embargo, con Luis XIV que no gustaba de París -en gran parte debido a su huida de las Tullerías en 1651- y su creciente deseo de mantener su corte en Versailles, el rey aprobó la erección de un teatro con un plan más grandioso que el de las Tullerías.

La construcción fue prevista para el extremo norte de la Aile des Nobles, y ya estaba en marcha cuando la Guerra de la Liga de Augsburgo, que comenzó en 1688, detuvo la construcción de forma permanente. No sería hasta el reinado de Luis XV, que la construcción en este sitio se reanudaría.

Alceste, de Lully (Versailles, 1674)

Regreso a teatros temporales y conversiones

Con el regreso de la corte a Versailles en 1722, los espacios utilizados por Luis XIV fueron de nuevo puestos en servicio para las necesidades de la corte. En 1729, como parte de las festividades para celebrar el nacimiento del delfín, un teatro temporal fue construido en la Cour de Marbre. La salle de la Comédie y la Manège de la Grand Écurie se siguieron utilizando como lo habían hecho durante el reinado de Luis XIV.

Sin embargo, debido a la propensión de Luis XV hacia un teatro más íntimo, fue creada una serie de salas temporales conocidas como los théâtres des cabinets. Estos teatros eran generalmente construidos en una de las habitaciones del petit appartement du roi, siendo usada frecuentemente la petite gallerie a partir de 1746. En 1748, la Escalier des ambassadeurs se convirtió en un teatro, en el que la Marquesa de Pompadour organizó y actuó en una serie de obras. Dos años más tarde, el teatro fue desmantelado cuando la Escalera fue destruida para la construcción del apartamento de Madame Adélaïde.

Plenamente consciente de la necesidad de un teatro más grande y más permanente, ya en la década de 1740 Luis XV consideró seriamente la reactivación de los planes de Luis XIV para construir una sala de espectáculos en el extremo norte del Ala de los Nobles. Sin embargo, debido a la Guerra de Siete Años, la construcción no comenzaría sino hasta casi 20 años después, en 1763.

La Marquesa de Pompadour y el Vizconde de Rohan actuando en la ópera Acis et Galatee, en el Thèâtre des Petites Cabinets (10 de febrero de 1749).

El diseño del arquitecto Gabriel para la Ópera fue excepcional en su época, ya que presentó un plan de óvalo. Como medida de economía, el piso del nivel de la orquesta puede ser elevado al nivel del escenario, es decir, duplica el espacio. La transición desde el auditorio al escenario es guiada por la introducción de un orden gigante de columnas corintias, con una cornisa de entablamento jónico. Rompiendo con los teatros de tradicional estilo italiano, dos balconadas delinean la sala, coronadas por una columnata amplia que parece extenderse hacia el infinito gracias a un juego de espejos. Estaba previsto que la Ópera debería servir no sólo como un teatro, sino como sala de baile o de banquetes.

Abrió sus puertas el 16 de mayo de 1770, con la representación de Persée, de Lully - escrito en 1682, el año en que Luis XIV se mudó al palacio -, en celebración del matrimonio del Delfín - el futuro Luis XVI – con María Antonieta.

El 1 de octubre de 1789 los Gardes du Corps du roi celebraron allí un banquete para dar la bienvenida al Regimiento de Flandes, que acababa de llegar para reforzar la protección de la familia real en contra de los rumores revolucionarios que se escuchaban en París. En este banquete, Luis XVI, María Antonieta y el Delfín recibieron la promesa de lealtad de los guardias. El periodista revolucionario Jean-Paul Marat describe el banquete como una orgía contrarrevolucionaria, con los soldados arrancando las escarapelas azul-blanco-rojo que llevaban puestas y sustituyéndolas por las blancas, el color que simbolizaba la monarquía Borbón. En verdad, no hay evidencia de este acto y los testigos reales y asistentes, como la dama de alcoba de la reina, Madame Campan, no registraron la destrucción de escarapelas. Este fue el último evento celebrado en la Ópera durante el Antiguo Régimen.

Inauguración de la Ópera, 16 de mayo de 1770

A pesar de la excelente acústica y el despliegue de opulencia, la Ópera no fue de uso frecuente durante el reinado de Luis XVI, en gran parte por razones de coste. Sin embargo, para aquellas ocasiones en que la Ópera se utilizaba, se convertían en los acontecimientos del momento. Algunos de los usos más memorables de la Ópera durante el reinado de Luis XVI fueron:

* El de 5 de mayo de 1777, recreación de Castor et Pollux, de Jean-Philippe Rameau, para la visita del emperador José II, hermano de María Antonieta;

* El 29 de mayo 1782, recreación de la ópera Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Glück y el ballet Ninette à la Cour, de Maximilien Gardel;

* El 8 de junio de 1782, baile de trajes en honor del conde y la condesa du Nord, el Gran Duque Pablo y la Gran Duquesa María Feodorovna de Rusia, que viajaban de incógnito.

* El 14 de junio de 1784, recreación de Armide, de Glück, para la visita de Gustavo III de Suecia.

La Ópera Royal recibe a la reina Victoria durante el Segundo Imperio (1855)

Los "placeres" de Versailles

Los Menus-Plaisirs du Roi era, en la organización de la casa real francesa bajo el Ancien Régime, el departamento de la Maison du Roi responsable de los "placeres menores del rey", lo que significaba en la práctica que estaba a cargo de todos los preparativos para fêtes, ceremonias, bailes, bodas y funerales, ocupándose hasta del último detalle de diseño y orden.

El encargado de los Menus-Plaisirs

En el despertar (lever) del rey, el premier gentilhomme del chambre, es decir, el “primer gentilhombre de cámara", encargado de los Menus-Plaisirs, estaba siempre presente. Debía escuchar directamente del rey qué planes debían ser puestos en marcha. Por una larga costumbre, este cargo estaba ocupado por un duque, quien, aunque no era un profesional, dependía de él para determinar los diseños apropiados. El duque a cargo de los Menus-Plaisirs era un importante funcionario de la corte, bastante separado del Surintendant des Bâtiments du Roi, que era un arquitecto o un funcionario a cargo de todas las obras de construcción llevadas a cabo por la Corona.

Los duques podían dejar el proceso de diseño enteramente en manos del profesional Intendant a cargo, cuya mano derecha era el dessinateur du cabinet et de la chambre du Roi; de modo que había dos duques con carreras militares, Louis-François-Armand du Plessis, duque de Richelieu (1696-1788), nombrado Premier gentilhomme en 1744 y el duque de Durfort-Duras (1715-1789), hecho Premier gentilhomme (y Par de Francia) en 1757. Sin embargo, el duque d'Aumont, nombrado Primer gentilhombre de cámara en 1723 (cargo que ocupó hasta la muerte del rey en 1774), era un notable conocedor de objetos de arte y de las artes de la vida, aunque no, al parecer, de las pinturas. En 1767 nombró al famoso fabricante de bronce dorado Pierre Gouthière Doreur ordinaire des Menus-Plaisirs y al arquitecto Bellanger Architecte des Menus-Plaisirs en el mismo año. Durante la mayor parte del reinado de Luis XVI, el Intendant de los Menus Plaisirs du-Roi fue Papillon de la Ferté, cuya revista (publicada en 1887) arroja una gran cantidad de luz no sólo en la organización del ceremonial cortesano, sino también en la Comédie Française, la Comédie-Italienne y la música de la corte y la Ópera.

Su notable longevidad en una posición que fue concentrada en su persona en 1762, abarcando dos reinados y el cambio en el gusto estilístico, desde el rococó al neoclasicismo, no solo en la música, sino también en las artes visuales, es un testimonio de su capacidad y su carácter. Con Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, el rol del Intendant, reformando, racionalizando y redefiniendo la estructura oficial, animando artistas de todo tipo, marcó el modelo del moderno administrador de las artes. Incluso después de la llegada de la Revolución, fue mantenido en el cargo para supervisar los eventos más abiertamente republicanos de lo que habían sido siempre, así como manifestaciones culturales; produciéndolos, los conflictos entre los duques que eran Gentilhommes de la Chambre, a quien Papillon de la Ferté se reportaba, también lo llevaron a desempeñar otro papel, el de diplomático y pacificador.
Personal

Entre los Menus-Plaisirs prevalecía una estructura jerárquica, con un Intendant supervisando todo y un Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi, a cargo de la producción ordenada de los diseños. El Cabinet du Roi -en el sentido del siglo XVII de gabinete como colección de obras de arte y curiosidades- fue organizado por Colbert, quien dio una estructura formal a todas las artes oficiales en tiempos de Luis XIV. El Gabinete del Rey siempre proveía los grabados conmemorativos -que a menudo son el único registro actual- y los vendía. Las funciones de diseño y conmemoración se superponían, ni que decir. La posición era extremadamente influyente: la ocuparon Jean Bérain y su hijo, y más tarde Juste-Aurèle Meissonnier, el genio del extremo rococó, seguido por los hermanos Slodtz, uno tras otro, entre 1750 y 1764.

El nombramiento del arquitecto-diseñador neoclásico Michel-Ange Challe en 1764 marcó un punto de inflexión: a través de sus diseños para los Menus-Plaisirs, el neoclasicismo se introdujo en la corte francesa. Como arquitecto y dibujante del Rey, Challe dirigió la animación teatral en Fontainebleau en 1766 y las fêtes e iluminaciones en Versailles con motivo del nacimiento de Luis XVI en 1764, así como los funerales del Delfín Luis y la Delfina (María Josefa de Sajonia), de Stanislaw, rey de Polonia, de la Reina de España, de Luis XV y su esposa, Marie Leszczynska.

Los Menus-Plaisirs no estaban a cargo de los muebles esenciales de los palacios reales, que eran competencia de la Garde-Meuble de la Couronne. Una excepción es instructiva: el gabinete de joyas hecho como regalo de bodas del Delfín Luis a María Antonieta era considerado parte del diseño de las festividades en su conjunto, por lo que en los Menus-Plaisirs, le fue encargado por el duque de Aumont al arquitecto Belanger en 1769, mucho antes de la boda. La propuesta fue entregada el 1º de mayo de 1770. El gabinete no ha sobrevivido, pero existe un dibujo de él y, lo más notable, la maquette presentada para la aprobación del diseño, hecha de cera y papel pintado en un marco de madera (hoy en el Museo de Arte Walters, en Baltimore), lo que demuestra que era muy avanzado para su época, en un estilo neoclásico completamente desarrollado, con medias cariátides y medallones enmarcados en azul y blanco.

Diseño

Muchos diseñadores eran requeridos en los Menus-Plaisirs. Desde el siglo XVI en adelante, la responsabilidad principal de los arquitectos de la corte en Europa era el diseño ocasional de lujosas pero efímeras puestas en escena para las entradas reales, para mascaradas y ballets, para las estructuras que soportaban fuegos artificiales e iluminaciones de festejo en las noches de grandes fêtes por ceremonias nupciales y nacimientos, o para diseñar el catafalco de un funeral de Estado. Arquitectos como Leonardo da Vinci, Giulio Romano y Iñigo Jones estaban involucrados en proyectos que fueron de gran importancia en la expresión del prestigio de la corte, pero que habían quedado un poco atrás, con excepción de diseños y grabados conmemorativos, producidos bajo la supervisión del Cabinet du Roi.

El arquitecto Charles-Nicolas Cochin trabajó para los Menus-Plaisirs du Roi por varios años, haciendo detalladas representaciones para los grabadores de diseños arquitectónicos por los hermanos Slodtz. Cochin se elevó rápidamente al éxito y la fama. Ya en 1737, fue contratado por el joven rey Luis XV para hacer grabados con el fin de conmemorar todo nacimiento, matrimonio y funeral en la corte del rey y desde 1739, se unió formalmente como diseñador y grabador a los Menus-Plaisirs. Además de ser un grabador, era también diseñador, escritor de arte y un artista del retrato. Desde 1755 hasta 1770, tuvo el título del administrador de las artes del Rey y en este papel encargaba el trabajo de otros artistas, establecía programas para la decoración de los palacios y castillos del rey y otorgaba las pensiones. François-Joseph Bélanger comenzó su carrera en 1767 en los Menus-Plaisirs, diseñando las decoraciones efímeras para entretenimiento de la corte, y en 1777 fue su director. En esta posición, estuvo a cargo de los preparativos para el funeral de Luis XV y la coronación de Luis XVI.

En el reinado de Luis XIV, el arquitecto a cargo de los Bâtiments fue Jules Hardouin-Mansart , pero la fuerza artística completamente independiente en los Menus-Plaisirs hasta su muerte en 1711, fue Jean Bérain, cuyo brevet en 1674 cubría sus responsabilidades "para todo tipo de diseños, perspectivas, figuras y vestuario que serían necesarios para hacer obras de teatro, ballets, persecuciones en el ring, carruseles...".

El Duque de Grammont, en un diseño de Jean Berain. Extraído del Carrousel des Galans Maures de Grenade, interpretado para Monseigneur le Dauphin, en Versailles, 1685.

Carrusel era un término usado para un gran "ballet ecuestre" o espectáculo musical montado como parte de las festividades cortesanas para ocasiones especiales a partir de mediados del siglo XVI, que poco a poco reemplazó a las graves justas, aunque competiciones no combativas se prolongaron hasta el siglo XVIII. Fueron desarrollados en Italia, sobre todo por los Grandes Duques Médici de Florencia y el primer ejemplo francés fue en París en 1605. Estos por lo general se llevaban a cabo en plazas o patios grandes y consistían en jinetes y caballos ricamente vestidos (por lo general de la caballería) realizando rutinas coreográficas como la formación de figuras en grupos y montando en líneas que se entrecruzan entre sí. A menudo, se llevaba a cabo en la noche, con los jinetes portando antorchas y acompañados por música. Desde el siglo XVII se incluían grandes carrozas decoradas con figuras alegóricas: la Place du Carrousel de París fue llamada así desde 1662, cuando fue utilizada para tal despliegue por Luis XIV.

La música requerida para estos espectáculos también concernía a los Menus-Plaisirs du Roi. Hacia el final del reinado de Luis XV, la sección de música fue establecida en un local en la Rue Bergère que incluía lo que había sido el teatro de la Opéra-Comique en la Feria de Saint-Laurent. En 1784 Papillon de la Ferté organizó la École Royale de Musique, donde el Théâtre des Menus-Plaisirs fue completado en 1811. Bajo el Segundo Imperio francés (1866) el revivido Théâtre des Menus-Plaisirs fue un teatro respaldado oficialmente. Fuera de la música suministrada por los Menus-Plaisirs se desarrolló el Conservatorio de París.

Además de los gastos extraordinarios que implicaban estos entretenimientos, el Diario del Intendant Papillon de la Ferté, describe los gastos ordinarios: los Menus-Plaisirs dispensaban los salarios de los Premiers Gentilshommes de la Chambre, el Grand Maître de la Garde-Robe, el médico del Rey, el médecin de la Chambre, el personal de los Menus-Plaisirs y los músicos del Rey. Gastos ordinarios implicaban la renovación constante del vestuario del Rey y el del Delfín, las ceremonias religiosas de todo tipo, los carruajes reales, los pequeños regalos del monarca -como cajas de rapé- y las tiendas y pabellones para eventos al aire libre.

La política del placer: fiestas en los jardines

Mucho antes de que Luis XIV terminara de construir el Château de Versailles, los jardines del palacio ya se habían convertido en los escenarios de fiestas más famosos de Europa. Las fêtes campestres del Rey Sol celebraban victorias militares, nacimientos y bodas (y, extraoficialmente, honraban a la maitrêsse-en-titre de Luis XIV en aquel tiempo), superando cualquier cosa que los contemporáneos hubieran visto en su vida.

Los Menus-Plaisirs no reparaban gastos a fin de hacer maravillas que parecían brotar de la tierra durante la noche. En "El Gran Divertimento Real" de 1668, la fête más magnífica del reinado de Luis XIV, los asistentes fueron invitados a coger fruta confitada de las ramas de los naranjos portugueses importados que delineaban las avenidas de l’Orangerie. En el Bosquet de l'Etoile, montones de caramelos, frascos de licor fino y un palacio en miniatura construido en su totalidad de mazapán tentaban a invitados y espectadores por igual (la gente común tenía permitida la entrada a los jardines e incluso podía comer las sobras). En otra arboleda con antorchas, un teatro improvisado iluminado por cientos de velas en candelabros de cristal era escenario para una comedia de Molière, después de lo cual el rey y la corte disfrutaron una cena que constaba de cinco cursos de 53 platos diferentes cada uno. Como todas las celebraciones reales importantes, la fiesta de 1668 terminó con una exhibición deslumbrante de pirotecnia: floreros iluminados y brillantes fuentes encendían los jardines, mientras los fuegos artificiales escribían en el cielo el número de Rey Sol, "XIV".

Solo en esa noche, los Menus-Plaisirs gastaron una suma igual a un tercio de los gastos totales de Versailles para ese año. Sin embargo, tan decadente como pudiera parecer, la organización de fiestas en Versailles era un asunto serio. Además de presionar a los trabajadores para la realización de los proyectos extravagantes del rey en una fecha determinada, las fiestas funcionaban como laboratorios de experimentación artística. La elaborada decoración que se levantaba y desaparecía durante la noche daba a los equipos de renombrados arquitectos, compositores, decoradores, expertos en pirotecnia y jardineros -todos elegidos por el propio rey- la oportunidad de probar e implementar nuevos estilos y tendencias, cuyo éxito o fracaso podría hacer o deshacer la carrera de la persona responsable.

Estos grandes golpes de efecto de Luis XIV eran también un instrumento político importante. Además de mantener a la nobleza dócil, proporcionándoles formas frívolas para que gastaran su tiempo y dinero, el Rey Sol utilizaba las fêtes como un medio para difundir su propia gloria a través de las cortes de Europa. Los grabados por encargo del rey con suntuosas procesiones y fuegos artificiales espectaculares proclamaban al mundo la intención de Luis XIV de gobernar como un monarca absoluto, así como su apego cada vez mayor a Versailles y sus jardines. Cuando aumentó la fama del palacio, lo hizo también el número de imitadores, pues los monarcas de toda Europa construyeron bajo ese modelo sus propios palacios y jardines.

Versailles

En 1682 la corte francesa se trasladó a Versailles, que hasta 1789 se convirtió en la capital de Francia. El gran escenario del siglo XVIII era el castillo de ese nombre, obra digna del porte y la majestad del Rey Sol que surgió del talento de un competente equipo de arquitectos (Le Vau, d’Orlay y Mansart), jardineros (Le Nôtre) y decoradores (Le Brun). Durante toda la vida del monarca el Château de Versailles fue convirtiéndose en la edificación más ambiciosa del mundo, donde la impronta real brillaba con una fuerza deslumbrante.

Con la ayuda de su primer ministro, Luis XIV había establecido una monarquía absoluta, recortando el poder de la aristocracia y conteniéndola en aquel enorme complejo palaciego, donde estableció una corte irresistible de placeres y privilegios. Como las únicas actividades de las que podía participar la clase gobernante de la época eran el ejército y la corte, el rey alentó a los nobles a permanecer con él bajo un mismo techo, a cierta distancia de París, como para tenerlos bajo control. El único rol que les confirió fue adornar la corte y sumar esplendor a la corona de Francia.

Inspirándose en las cortes de España y de Borgoña, Luis XIV creó allí un mundo de privilegios pero carente de poder que se regía por sus propias reglas, costumbres, idioma, protocolo, castigos y recompensas. Todo entraba dentro de una rutina propia, tan complicada y precisa, que la ruptura de cualquier regla, por nimia que fuese, era considerada una gran ofensa. Los cambios de vestimenta que se requerían cada día, los corredores y pasajes que había que recorrer para ir de una cita a otra, mantenían a los cortesanos con la ilusión de estar muy ocupados.

Los miembros de la nobleza que tenían acceso a Versailles se dividían y subdividían de acuerdo a sutiles diferencias de origen. Pequeñas inclinaciones de cabeza o sutiles movimientos de los hombros bastaban para mostrar el respeto o el desdén que uno experimentaba respecto a otro. La lista de reglas para el comportamiento apropiado era tan misteriosa como infinita. Existía un modo prescripto para sentarse o levantarse. El protocolo dictaba quién podía sentarse en una silla y quién no, quién podía tener una silla con respaldo, quién podía llevar un almohadón a la capilla e, incluso, en qué ángulo debía ser colocado –los de los Príncipes de la Sangre se colocaban derechos, mientras que los de los duques debían estar en ángulo-.

Las damas de la corte tenían una particular forma de caminar, con pasos tan cortos que parecía que se deslizaran. La forma en que se saludaba a una dama, con un movimiento de los hombros o una reverencia, reflejaba, precisamente, si era de buena cuna o no, si estaba bien casada e incluso si había empleado a un buen cocinero. Fuera de toda lógica discernible, ciertas palabras, como por ejemplo cadeau en vez de présent, se consideraban vulgares. El lugar en que el mayordomo se ubicaba al abrir una puerta reflejaba el rango del visitante. Y en todo ámbito se seguía la moda, tanto cultural como social.

Aún más que a lo que estaba en boga, los franceses tradicionalmente han amado a sus reyes. Fue esta devoción a la persona del rey lo que permitió, primero a Luis XIV y luego a sus sucesores, manejar los hilos de este gigantesco y exótico teatro de títeres que fue Versailles, donde los actores debían y querían estar presentes en cada representación. A todos guiaba la misma pretensión: estar en todo momento al lado del rey para rendirle pleitesía, oír de cerca su voz, hacer que su mirada indiferente cayera sobre ellos. Era un favor insigne y la esperanza y la certidumbre de la fortuna. El rey y la familia real eran una especie de atracción magnética a la cual no escapaban ni los más grandes señores de la nobleza, ni las más altas dignidades de la Iglesia. Y aunque los aristócratas poseían otras residencias, ya fuere en París, ya fuere en las cercanías de Versailles, lo único que deseaban fervientemente era vivir en él, pulular en las antecámaras, tener su lugar en los salones, esperar en las escaleras. Ver siempre al rey y ser vistos por él. Convertirse en puro ornato.

Luis XIV recibe al Gran Condé

El soberano era la fuente suprema de los nombramientos, promociones, casamientos, compromisos y hasta del destierro social. Cualquier peldaño que se subía en una escala, grande o pequeña, venía de él. Al tornarse la única fuente de poder, el rey no cesaba de dar a los miembros de su corte privilegios adictivos pero inútiles, al tiempo que les restaba todo poder real. Esto se acentuaba con su propia familia y los príncipes de sangre real no se preparaban para cumplir función alguna.

Bajo las reglas del intrincado protocolo se desarrollaba un interminable programa de actividades: bailes, partidas de naipes y apuestas, representaciones teatrales, picnics, paseos por los jardines y flirteos. Era una existencia dedicada a la búsqueda del placer, con la tácita aprobación de la sociedad del momento. Los historiadores y moralistas del siglo XIX y posteriores supusieron a menudo que los cortesanos franceses de los siglos XVII y XVIII, que llevaban una existencia tan frívola y aparentemente sin sentido, debían vivir proclives al aburrimiento y a la desdicha. Sin embargo, sucedía exactamente lo contrario. Los deportes, en particular la caza, mantenían a los miembros de la corte saludables y en buena forma física. Las diversiones sociales eran una fuente inagotable de incidentes, chismes, nuevas modas y distracciones. Las apuestas satisfacían la necesidad de riesgo, ya que se ganaban o perdían fortunas en una noche. El amor (que en la Francia del siglo XVII significaba deseo erótico) era un juego fascinante para todos.

Los matrimonios de los hijos eran concertados cuidadosamente por padres o tutores, teniendo en cuenta no sus posibles compatibilidades sino las ventajas de las alianzas familiares o las fortunas. El amor y la pasión eran cuestiones privadas. Las personas aceptaban que sus parejas tuvieran amantes y todos creían que a pesar de esto un marido y su esposa podían seguir viviendo juntos para siempre. Había constantes intrigas y adulterios y se formaban y disolvían alianzas. Todo se llevaba a cabo siguiendo un estricto código de politesse que no se debía romper nunca, pero las lenguas, agudas como escalpelos, no cesaban de producir insultos sutiles. No había lugar para el dolor o la pena en esta corte que debía mostrar constantemente un rostro radiante. Los niños nacían, eran bautizados y se casaban en Versailles y en otros castillos reales, pero nadie tenía derecho a morir bajo el mismo techo donde estuviera el rey. Si alguien osaba cometer esa inconveniencia, el cadáver era retirado de forma inmediata del palacio –si el fallecido era de la familia real, quien abandonaba el lugar era el monarca-. Por todo ello, la vida allí proveía una existencia extraordinariamente festiva y, pese al lujo insolente de Versailles, la corte francesa era imitada en toda Europa.

El monarca Bienamado (Luis XV, bisnieto del Rey Sol) mejoró aquel castillo, haciéndolo más confortable y espectacular, pero a la vez más dorado, mítico y remoto: todo parecía arreglado para ser visto de una manera extasiada, “como una escena de ópera”. En aquel dédalo de habitaciones, galerías, cámaras, antecámaras y gabinetes todo brillaba, desde los uniformes de la guardia a los trajes de los cortesanos, desde los tapices y las cristalerías hasta los muebles, los muros y las columnatas de áureos capiteles.

En la época de Luis XV y Luis XVI Versailles estaba más poblado que muchas grandes ciudades del reino y aquello era un espectáculo fabuloso, insólito. Al decir de Chateaubriand, “no ha visto nada quien no haya observado la pompa de Versailles durante el Antiguo Régimen: se diría que Luis XIV estaba siempre allí, reinando e invisible”. Todo contribuía al esplendor rococó, hasta la casa militar del rey, que comprendía una guarnición de más de diez mil soldados formada por varios regimientos de excitada e incontinente fastuosidad.

La casa civil de Luis XVI sumaba no menos de cuatro mil oficiales y servidores, a los que hay que añadir los cuatrocientos noventa y seis de la casa de la reina, los cuatrocientos veinte que componían la de Monsieur –el conde de Provenza, futuro Luis XVIII-, los cuatrocientos cincuenta y seis del conde de Artois –futuro Carlos X-, los sesenta y ocho de Madame Elisabeth (su hermana) y los doscientos de Mesdames. Si sumamos las guarniciones militares, se llega a bastante más de quince mil personas. Las habitaciones del palacio contaban con más habitantes, o por lo menos con más residentes, que la mayor parte de las ciudades francesas.

En 1773, el Almanaque de Versailles citaba el nombre de todos los servidores de palacio y esta lista ocupaba no menos de ciento sesenta y cinco páginas en diminutos caracteres. Diez años más tarde, el edificio contaba doscientos sesenta y seis apartamentos para señores y más de mil habitaciones para la tropa y personal subalterno. Con todo, la mayoría de los criados no se beneficiaban de alojamiento allí, puesto que muchos habitaban en las dependencias, que eran numerosas y vastas.

Un detalle fundamental y un tanto paradójico, es que en un palacio tan erguido y solemne se podía circular libremente por los parques, jardines y bosquecillos, por las galerías y salones, incluso por los espaciosos apartamentos del rey. Este privilegio lo había impuesto Luis XIV para que sus súbditos pudieran admirar, embobados, su grandeza sin par, solar y magnificente. Así, en 1774 se publicó para uso de los visitantes una minuciosa y extasiada descripción del palacio y los jardines, en lo que constituía una de las primeras guías turísticas que se hayan conocido. Es decir que, con aquel libro en la mano, se podía entrar libremente –y también sin él aunque con menor conocimiento-, pese a la gran cantidad de guardias que había en palacio (Mosqueteros Negros y Grises, Guardias Suizos, Guardias de Corps, Guardias Franceses). Quizá debido a la misma abundancia de tropa, tan abigarrada y colorida, resultaba absolutamente ineficaz.

Por otro lado, a los visitantes no se exigían documentos –que tampoco existían- y cualquiera podía alquilar o pedir prestado un sombrero y un corbatín, o una inútil espada doncella para ceremonias. Y una dama que fuera bien vestida, aunque fuera de aldeana acomodada, circulaba sin el menor impedimento. Así pues, cualquiera podía contemplar el petit couvert del rey, o verle jugar a la pelota, o asistir a las presentaciones de la corte. Todo ello, desde luego, mientras fueron tiempos sosegados, antes de la insólita revolución de los ideólogos. Ya en tiempos de Luis XVI muchos visitantes tenían un espíritu diferente y, más que admirar los resortes de la gran escenografía de Versailles, advertían una sorda injusticia y despotricaban contra “lo frívolo de aquel montaje”.

Aquella pública libertad en el palacio hacía que proliferaran maleantes, ladrones y pícaros de toda índole. Lo más sorprendente es que nadie se libraba de estos latrocinios. Así, en agosto de 1757, un hábil ladrón, casi un prestímano, tuvo la audacia de robar un reloj con pedrería al propio Luis XV, que paseaba, negligente, por la Galería de los Espejos. Lo hizo por el acreditado procedimiento del tirón, salteando con cumplida ligereza el augusto chaleco del rey. A pesar de todos los esfuerzos de las autoridades, la preciosa joya no se encontró jamás. Hubo cientos de robos y desmanes, incluso algo tan inaudito y osado como la célebre estafa del collar de María Antonieta, en 1785. Y todo por la familiaridad democrática versallesca. Como dijo el escritor Néstor Luján: “Desde luego, al presidente Mitterrand, tan socialista y demócrata, nadie puede robarle el reloj al descuido en el palacio de l’Elysée…”

En los últimos años del reinado de Luis XVI, Versailles declinaba en un crepúsculo entre suntuoso y desolado. Cada vez se abría más el abismo entre la corte y la ciudad, o sea, París. En el palacio seguían yendo y viniendo los cortesanos, con sus finezas y sus perversiones, cuya vocación era, simplemente, “estar en la corte”. Según un testigo –y participante- de aquel espectáculo, “el cortesano se caracteriza por la sensibilidad, la insolencia que súbitamente se convierte en sumisión; la solicitud, la cortesía, la movilidad de las fisonomías, la uniformidad de las actitudes, las alternativas de una frialdad bien estudiada o de una cálida avenencia ficticia. El cortesano no piensa más que en la intriga, en la zancadilla, en la emulación. Está dominado por la envidia, por pequeños resentimientos que son impensables, sinuosos y expertos.”

Recepción del Dogo de Génova en la Galería de los Espejos (1685)

Así, en la gran Galería de los Espejos fulgía un espectáculo increíble de uniformes y trajes de gran aparato, pelucas perfumadas, amplios escotes, pomposos miriñaques, destellante pedrería. Fastos como aquéllos no se han repetido en el transcurso de la historia, ni tampoco aquel ceremonial tan bien concertado que impuso el Rey Sol y que se conservaría aún a los sesenta años de su muerte. La etiqueta, reina y señora, era la tirana implacable de aquellos reyes y príncipes. Es comprensible que forasteros, bien fueran franceses o extranjeros, se agolparan para contemplar aquello que superaba las reglas minuciosas y sombrías de los reyes de la Casa de Austria española en el escenario del Real Alcázar de Madrid.

Cien veces se ha descrito esta especie de inmenso ballet, celosamente vigilado y conducido. Luis XIV era el responsable de imponer el ceremonial, dirigido a manifestar la preeminencia del soberano. El celo con que cuidaba el mantenimiento de la etiqueta era proverbial. Ni siquiera a su hermano le permitía libertades. Y si los demás estaban sometidos a una disciplina estricta, él era el primero en seguirla. Pero este riguroso ceremonial, que a veces llegaba a la sublime pompa de lo ridículo, creó un ambiente a veces malsano, lo que explica las críticas de escritores como Saint -Simon o La Bruyère.

Fiesta en la corte por la boda del Delfín de Francia y Marie Antoinette, Archiduquesa de Austria (1770)

El momento de levantarse, le lever du Roi, comportaba una ceremonia cuidadosamente reglamentada. En invierno, el monarca se despertaba a las ocho y media de la mañana. En ese momento, el ayudante de cámara, que había dormido al pie de su lecho, le susurraba: "Señor, es la hora". Entraban entonces el primer médico y el primer cirujano para informarse de la salud regia, a la vez que daba paso a las "grandes entradas", es decir, a los miembros de la familia real. Cuando hermanos, cuñados y tíos rodeaban el lecho, el primer gentilhombre de cámara descorría el dosel de la cama y le ofrecía la pila de agua bendita y un libro de oraciones, con el que el rey rezaba un cuarto de hora. Todos, de pie y con los ojos bajos, acompañaban este breve ejercicio religioso.

A continuación empezaba, en presencia de todos, el petit lever: el rey salía de la cama, se ponía una bata y se instalaba en un sillón, donde un barbero lo ayudaba a peinarse y, un día de cada dos, a afeitarse. Al mismo tiempo entraban ministros y otros servidores, hasta un total de unas cuarenta personas. Luego el soberano pasaba a un salón adyacente, donde tomaba el desayuno (previamente probado por un doméstico) y se vestía ayudado por los cortesanos con el cargo honorífico de asistirlo: el primer gentilhombre de cámara y el maestro del guardarropa.

En la Galería de los Espejos los cortesanos esperaban la llegada del rey para acompañarle por las Grandes Estancias hasta la capilla. Luis XIV pasaba custodiado por cuatro guardias y un capitán que, detrás de ellos, iba recogiendo los plácets (peticiones escritas) de los cortesanos. El cortejo atravesaba seis salones contiguos hasta llegar a la capilla donde, a las diez de la mañana, tenía lugar la misa. Allí, el rey y su familia se situaban en la tribuna frente al altar y las damas de la corte ocupaban las tribunas laterales.

En el Gabinete del Consejo el rey acostumbraba a reunirse con los ministros: el canciller, el inspector general de Finanzas y algunos secretarios, como Monsieur de Torcy, encargado de Asuntos Exteriores, o Monsieur de Barbezieux, encargado de la Guerra. En la misma sala, Luis XIV concedía las audiencias. Era el momento del Grand lever, al que asistían todos aquellos que, mediante complicadas maniobras, habían conseguido una licencia para formar parte de las "pequeñas entradas", un privilegio que intentaban aprovechar para que el rey se fijara en ellos y poder obtener un favor.

El almuerzo en privado (Le dîner au Petit Couvert) tenía lugar en la estancia del rey a la una. El capellán recitaba el benedicte y el veedor de viandas destapaba las soperas (en esta época no se acostumbraban los comedores, todos los habitantes de palacio comían en la cocina, con excepción de los reyes, que lo hacían en su habitación. Se dice que Luis XIV comía con las manos, a pesar de que ya se acostumbraba el uso de los cubiertos).

El gran momento de diversión para la corte eran las "noches de Apartamento". Todos los lunes, miércoles y jueves, de siete a diez de la noche, de otoño a principios de la primavera, el rey organizaba una soirée a la que asistían todos los cortesanos y en la que se relajaba la rígida etiqueta. El lugar de encuentro eran las salas que formaban el Gran Apartamento del rey. Bajo las sugestivas pinturas de los salones de la Abundancia, de Diana o de Marte, los cortesanos iban de mesa en mesa, entre pirámides de frutas, copas de confitura y toda clase de bebidas. En una sala se jugaba al billar, en otra a las cartas, y el soberano se paseaba de un grupo a otro, sin permitir que se le hicieran reverencias, conversando y bromeando con los nobles y haciendo cumplidos a las damas. Cuando María Teresa de Austria, la esposa española de Luis XIV murió en 1683, el propio rey llevó una vida familiar con su favorita Madame de Maintenon, de modo que solía refugiarse en los apartamentos de la dama incluso para atender asuntos de gobierno. También había estancias especiales para sus aficiones personales como la Sala de Pelucas, la de Billar o la Sala de Cuadros.

Pero el día terminaba con otro acto de adoración: la cena (Dîner au Grand Couvert), que se celebraba a las ocho de la noche. Luis XIV acostumbraba a cenar en público, servido por gentilhombres y en compañía de su familia. Durante la cena, Monseñor y los príncipes se sentaban al lado del rey ante los asistentes; delante de ellos se sentaban las damas con título y, detrás de ellas, de pie, los cortesanos y curiosos. La cena podía ser presenciada por todos, pero la asistencia, debido a la escasa capacidad de la sala, era controlada por el ujier.

Por último, el rey volvía a su dormitorio y algunos elegidos lo acompañaban en la última ceremonia del día, la de acostarse (le coucher). En un gran sillón de cuero escarlata se disponían la bata de seda blanca y la camisa. En una banqueta, sobre un cojín bordado de oro, tenía el gorro de dormir y los pañuelos y en el suelo, las zapatillas de la misma seda que la bata. Entraba entonces el rey, daba su sombrero y su espada al primer gentilhombre de cámara, que a su vez las pasaba a un subalterno. Después de haber pronunciado alguna frase vaga y amable a los cortesanos, el rey entraba en su habitación. Arrodillado ante su sillón, rezaba durante unos quince minutos, ahora secundado por los nobles y clérigos presentes, entre ellos el gran limosnero, que dirigía la oración en voz alta. Luego ordenaba a su primer ayuda de cámara que pasara la palmatoria a la persona que aquella noche el monarca deseara honrar particularmente.

Luego los criados libraban al rey de su casaca. El primer camarero del guardarropa tiraba de su manga derecha, otro de su manga izquierda. El primer gentilhombre de cámara daba la camisa al rey y después la bata. Al igual que en el caso de la reina, si estaba allí un príncipe de la sangre, o un pariente todavía más próximo, a él le correspondía el honor de pasar la camisa. Entretanto, tres criados desabrochaban el cinturón y las pretillas de las rodillas de sus calzas. Se sentaba al fin en un sillón y se dejaba descalzar por un criado de cámara que le quitaba el zapato derecho, en tanto que un criado del guardarropa real le descalzaba el izquierdo. Dos pajes avanzaban y, rodilla en tierra, le ponían las zapatillas. Se podía considerar que el ritual había terminado.

Entonces un conserje pronunciaba en voz alta y engolada las palabras rituales: “Salid, señores” y la mayoría de los asistentes se retiraban. Sólo quedaban los príncipes, el servicio particular y las personas que el rey había distinguido aquella noche rogándoles que se quedaran. Entonces el soberano se ponía el gorro de dormir y los privilegiados se entretenían contando pequeñas indiscreciones a veces muy picantes.

En realidad, la separación entre la vida privada y las apariciones públicas en la corte era tan distinta e impermeable como la que existiera entre el escenario y el vestidor, lo que implicaba una extraña doble vida en la cual muchos acontecimientos cotidianos ocurrían dos veces: una para contemplar el ceremonial y la otra para vivir la realidad. Luis XV, por ejemplo, casi siempre se acostaba dos veces. La primera durante le coucher relatado anteriormente, en la cámara del rey, donde en realidad nunca dormía (el hogar no tenía un buen tiro y la localización de la estancia hacía que se hallara demasiado expuesta). En cuanto su séquito abandonaba la habitación, volvía a levantarse, se quitaba el simbólico camisón, se ponía de nuevo las botas y salía, preferentemente hacia la villa de Versailles o en dirección a París, en busca de diversión nocturna antes de retirarse de manera efectiva, en esta ocasión a sus habitaciones privadas (o la de su amante).

Por las mañanas, el Bienamado se levantaba temprano y trabajaba durante unas horas en soledad –incluso se encendía él mismo el fuego a fin de evitar despertar a los sirvientes-, para luego volver a levantarse, ahora en el transcurso del lever, en la misma habitación fría y humosa donde había simulado dormir, durante la cual le devolvía el camisón al afortunado príncipe que la noche anterior había tenido el privilegio de dárselo.

Así transcurría la órbita diaria de los Luises de Francia, repetida durante decenios hasta su muerte.

Representación 3D de Versailles

Mis Señoras (Mesdames)

Mesdames fue el nombre con el que se conoció durante el siglo XVIII a las hijas del rey Luis XV de Francia y su esposa María Leszczynska. Estas princesas, en su mayoría, permanecieron solteras y vivieron en la corte.

La Reina María Leszczynska con el Delfín Louis

Las Filles de France

A diferencia de las hijas no casadas de la nobleza, a quienes al nacer se les denominaba "Demoiselles", las princesas hijas de los reyes de Francia nacían portando el rango y título de "Dame". Una Hija de Francia (Fille de France) era llamada "Madame", y a continuación su nombre de pila o el título que le era concedido.

El tratamiento era idéntico para cada una de ellas con la única excepción en lo concerniente a la hija mayor del rey, a la cual se le nominaba simplemente como "Madame". En el caso de que el soberano tuviera una cuñada, ésta tenía el tratamiento que solía darse a la hija primogénita (tal como sucedió con Luis XIV y Luis XVI pero no con Luis XV, que no tuvo cuñadas al ser el único hijo sobreviviente).

Madame Infanta

Un grupo particular

Este apelativo de Mesdames permanece en la historia por particulares circunstancias genealógicas, políticas y estratégicas que hicieron permanecer en la corte de Versailles a varias de las hijas que Luis XV tuvo con María Leszczynska, incluyendo:

• Louise Elisabeth (1727 - 1759), Madame, luego Madame Infanta en 1739 al casarse con Felipe de Parma, Infante de España.
• Anne Henriette (1727 - 1752), gemela de la anterior, llamada Madame Seconde, luego pasó a ser llamada Madame cuando su hermana contrajo matrimonio.
• Marie Louise (1728 - 1733), Madame Troisième, luego Madame Louise.
• Marie Adelaide (1732 - 1800), Madame Quatrième, luego Madame Troisième, después Madame Adelaida y finalmente Madame a la muerte de Madame Henriette en 1752.
• Victoire (1733 - 1799), Madame Quatrième y después Madame Victoire.
• Sophie Philippine (1734 - 1782), Madame Cinquième y luego Madame Sophie.
• Thérèse-Félicité de Francia (1736 - 1744), Madame Sixième, luego Madame Thérèse.
• Louise Marie (1737 - 1787), Madame Septième o Dernière, y luego Madame Louise.

Madame Seconde

Versailles

Para economizar su mantenimiento en la corte y ciertamente también para dejar poca influencia a la reina María Leszczynska, una influencia que podría verse acrecentada teniendo a su numerosa prole a su lado, las cuatro hijas menores de Luis XV fueron criadas lejos de la corte, en Poitou, en la abadía angevina de Fontevrault, de 1738 a 1750. Allí pasaron sus más jóvenes años antes de ser traídas de vuelta a la corte de Versailles. Lamentablemente Madame Teresa no retornará nunca pues fallecerá en 1744 con sólo 8 años y Madame Luisa llegará muy marcada por la vida religiosa, tal es así que tomará los hábitos en los Carmelitas de Saint-Denis en 1770, poco antes de la boda de su sobrino Luis XVI con María Antonieta.

La hija mayor permanecerá al lado de su padre a la que se siente muy unida y cuya lejanía podía serle muy dolorosa. Madame Adelaida logra permanecer en la corte mediante ruegos al rey, a quien sabía como influenciar.

Madame Louise

Mesdames, junto a su hermano, el Delfín, entablan una dura batalla contra las sucesivas amantes de su padre, en particular a Madame de Pompadour, a quien apodaron entre ellas "Maman putain". Su apoyo a la causa de los devotos era permanente y esta fue principalmente la razón de su presencia en la corte y su difícil relación con su padre, quien sólo tardíamente permitió que ellas ocuparan los apartamentos de la primera planta del pabellón principal del palacio de Versalles, lugar conocido como "las habitaciones de mesdames" y que aún conserva este nombre.

Entre todas fue Madame Adelaida quien ejerció un rol político más activo en la corte, manejando la "sociedad" de sus hermanas desde 1752, luego del deceso de Madame Enriqueta. Ella intrigó sin cesar a favor de su hermano y del restablecimiento del orden moral en la corte.

Madame Troisième

Con la muerte de la Pompadour en 1764, Madame du Barry hizo su ingreso a Versalles en 1769 como amante oficial de Luis XV y como no podía ser de otro modo las tres mesdames que quedaban (Adelaida, Victoria y Sofía) hicieron frente común en contra de la advenediza, quien, pese a todo, consigue una enorme influencia política. En 1770 el entonces Delfín, futuro Luis XVI, contrae matrimonio con María Antonieta, y ellas ven la oportunidad perfecta para hacerse de una poderosa nueva aliada contra la du Barry. Al principio la inexperta delfina sigue los consejos de sus tías políticas pero luego, presionada por su madre, la emperatriz de Austria, se va apartando de ellas.

Con motivo de estas bodas se habla de un proyecto para casar al joven emperador José II de Habsburgo, viudo primero de una hija de Madame Infanta y luego de Josefa de Baviera, con alguna de estas princesas para unir aún más las monarquías francesa y austriaca, pero el presunto novio se niega rotundamente a cualquier compromiso.

Madame Quatrième

Con la muerte de Luis XV en 1774 y la subida al trono de su sobrino como Luis XVI, ellas acarician la esperanza de ejercer influencia sobre él pero pronto descubren que nunca jugarán el rol esperado. Cada vez más apartadas del poder, sólo representan a la vieja guardia frente a la nueva generación y poco a poco se van retirando al Château de Bellevue, que había sido construido por Madame de Pompadour, pasando allí la mayor parte de la última década del ancien régime.

Madame Sofía, con el paso de los años, empezó a padecer una forma de obesidad congénita y finalmente de hidropesía que la llevó a la tumba el 2 de marzo de 1782. Su muerte pasó desapercibida para aquella brillante corte, poco dada a temas tristes.

Madame Cinquième

La revolución

Adelaida y Victoria se instalaron definitivamente en Bellevue luego de las Jornadas del 5 y 6 octubre de 1789, posteriores a la Toma de la Bastilla. El 20 de febrero de 1791 fugan hacia Italia en rechazo a las leyes contra la Iglesia. Después de una corta detención en Arnay-le-Duc, se dirigen a Turín donde visitan a su sobrina Clotilde, a la sazón reina consorte de Cerdeña; de allí parten para Roma a donde llegan el 16 de abril de 1791 siendo acogidas por el papa Pío VI.

Madame Septième

Para 1796 las conquistas de Napoleón Bonaparte y la derrota del ejército de los Estados Papales las hacen sentir inseguras en suelo pontificio, por ello toman camino hacia Nápoles donde reinaba como consorte María Carolina de Austria, de allí estas dos princesas huyen nuevamente, ahora hacia Corfú, y luego a Trieste donde muere en 1799 Madame Victoria víctima de cáncer de mama. Algunos meses después en 1800 muere madame Adelaida en la misma ciudad.

La cama de la Reina en Versailles, donde nacieron la mayoría de Mesdames y donde falleciera María Leszczynska en 1768