El "intermezzo" italiano

El intermedio o intermezzo, en el Renacimiento italiano, era una representación teatral o un espectáculo con música y a menudo danza, que se llevaba a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales las cortes de Italia. Fue uno de los importantes precursores de la ópera e influenció sobre otras formas, como las Mascaradas de la corte inglesa. Las bodas en las familias gobernantes y ocasiones similares de Estado fueron la ocasión habitual para poner en escena la mayoría de los lujosos intermezzi, en ciudades como Florencia y Ferrara. Algunos de los mejores documentos sobre intermedios provienen de las bodas de la familia Medici, en particular las de 1589, que incluían lo que era, sin duda, tanto el conjunto más espectacular de intermedios como los más conocidos, gracias a no menos de dieciocho libros de festivales publicados y series de grabados que fueron financiados por el Gran Duque.

Los intermedios fueron escritos e interpretados a partir de finales del siglo XV al siglo XVII, aunque el pico de desarrollo del género fue en el siglo XVI. A partir de 1600 esta forma se fusionó con la ópera, en su mayor parte, aunque intermedios continuaron siendo utilizados en obras no musicales en ciertos entornos (por ejemplo en las academias) y también siguió llevándose a cabo entre los actos de las óperas.

Desarrollo

Los primeros intermezzi no se presentaron en Florencia, pero sí en Ferrara, al final del siglo XV, entre los cinco actos de obras de los clásicos Plauto y Terencio. Escribiendo sobre los intermezzi de la boda de Lucrezia Borgia en 1502, Isabella d'Este dijo que eran más interesantes que la aburrida commedia, "un comentario destinado a ser repetido". Los intermezzi Ferrara en este período eran cortos y sin un tema unificador; incluían coros, recitados y bailes moros. Pero en 1513 hubo una unificación de la alegoría, explicada al final. Fue por celebraciones públicas florentinas que los intermedios surgieron por su cuenta; varios fueron organizados por Niccolò Macchiavelli, cuando formaba parte del gobierno de la República de Florencia en el siglo XVI y los Medici, a su regreso, adoptaron una política de mantenimiento de la aristocracia ocupada por incluirlos en producciones.

Recreación actual de la boda de Lucrezia Borgia con el Duque de Ferrara en 1502

A medida que el intermedio se desarrolló en el siglo XVI, se hizo más y más elaborado. Muchas veces se convertía en una "obra teatral dentro de una obra teatral"; por ejemplo en una obra de teatro en cinco actos, un intermedio constaría de cuatro partes, las que podrían ser presentadas como una metáfora del paso del tiempo dentro de la obra. Esta etapa de representaciones comienza con Il commodo, en la boda Medici de Cosme I y Leonor de Toledo en 1539, en la que las cuatro partes eran mañana, mediodía, tarde y noche, representados con un elaborado sol artificial mecánico, con canto y baile adecuados para cada ocasión. Algunos críticos de la época señalaron que los intermedios se habían vuelto tan complejos que la obra había comenzado a servir como intermedio a los intermedio.

El Intermedio maduro

Originalmente los intermedios habían utilizado los escenarios que ya estaban en la escenificación de la obra principal, típicamente sencillos para una comedia, con algunas piezas extra, pero más tarde tuvieron su propia puesta en escena, ya que un tema mitológico requería más elaboración. La producción de Vasari para otra boda Medici en 1565 "encarnó estupendos avances en ingeniería técnica", con todos los movimientos elaborados de escenificación sin telón, a plena vista del público.

Francesco I de Medici, 2º Gran Duque de Toscana, quien en 1565 casó con la Archiduquesa Joanna de Austria.

De acuerdo con Roy Strong: "los diseños para los intermezzi de 1589 son cruciales, ya que constituyen las primeras ilustraciones diseminadas en masa que se convirtieron en norma en toda Europa para la experiencia visual teatral durante los siguientes 300 años, el arco del proscenio detrás del cual retrocedían filas de alas laterales…” Las suntuosas festividades por la boda entre Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana, con Cristina de Lorena, fueron diseñadas para impresionar a las casas reales de Europa. La ceremonia nupcial en la Catedral de Florencia fue seguida por fiestas al aire libre para el pueblo, así como banquetes y bailes, comedias e interludios musicales y hasta un simulacro de batalla naval en el patio lleno de agua del Palazzo Pitti para los invitados nobles. En total, los espectáculos de la boda costaron aproximadamente catorce millones de libras en moneda de hoy. Estas lujosas e innovadores formas de entretenimiento probaron ser más que exhibicionismo: influyeron enormemente en las prácticas teatrales de las cortes de Europa hasta el siglo XVII.

Con el tiempo esta forma artística llamada “intermedio” adquirió una tradición y cohesión que le permitió mantenerse por sí misma, por lo que era una evolución lógica para combinar las características existentes con partes cantadas y actuadas y ser absorbida por la nueva forma de arte de la ópera, que también sacó de las tradiciones de la monodia y la comedia madrigal. Jacopo Peri, autor de Dafne, la primera ópera, fue uno de los compositores, intérpretes y casi con seguridad, ejecutantes, en los intermedios Medici de 1589 y el libretista de ambos, Ottavio Rinuccini, parece haber reciclado en Dafne algún material de la escena Delos.

Apolo y la Pitón, en un diseño teatral de Bernardo Buontalenti para el tercer intermezzo de las fiestas nupciales Medici de 1589.

Los "Libros del Festival", producidos como souvenirs de lujosas festividades, contienen descripciones detalladas de importantes intermedios, como los de la boda Medici de 1589, para los cuales fueron confeccionados 286 trajes. Aunque la música escrita especialmente para esta ocasión sobrevive, éste no suele ser el caso y la música escrita para otras ocasiones, por ejemplo, madrigales y piezas instrumentales, se utiliza a menudo en intermedios. El objeto del intermedio era generalmente una historia mitológica o pastoril, que podría ser contada con mímica, por cantantes o actores disfrazados, o danza, o cualquier combinación de éstas. Había invariablemente un mensaje político, incluso si éste estaba limitado a la glorificación general de la familia gobernante; a veces estaban destinados mensajes más específicos. Podía hacerse alguna conexión temática con la obra principal, aunque los intermezzi podrían ser repetidos en obras diferentes de aquella para la que fueron escritos.

Dibujo de Bernardo Buontalenti de dama florentina disfrazada

Numerosos dibujos y grabados de las puestas en escena sobrevivieron, así como los textos de los libretos y las descripciones de la música y la acción; los intermezzi Medici de 1589 estaban especialmente bien documentados e "iban a ser la fuente de escenografía barroca italiana, así como influirían en el desarrollo de las puestas en escena al norte de los Alpes, sobre todo, en las mascaradas de la corte de los Estuardo diseñadas por Iñigo Jones". El contenido real en términos de puesta en escena, música, instrumentación, presencia de cantantes, actores, bailarines o mimos fue muy variable a lo largo del período, y a veces todas estas características estaban presentes. Los intermedios de 1589 se llevaron a cabo en el teatro recientemente terminado en el Palacio de los Uffizi, ante una audiencia de cerca de tres mil personas y tres actuaciones más tuvieron lugar unos días después del final de las festividades nupciales.

Los escenarios más importantes de estos intermedios fueron reproducidos para las bodas en 1600 de Enrique IV de Francia y María de Médici y del Gran Duque Cosimo II y la archiduquesa Habsburgo María Magdalena de Austria en 1608. Sin embargo, las celebraciones de 1600 también incluyeron un presagio de lo que vendría en la forma de actuaciones de la ópera de Jacopo Peri, Euridice, el ejemplo sobreviviente más antiguo de esta forma artística.

La boda de María de Médici con el rey de Francia Enrique IV (1600)

La música de los intermedios Medici

De los varios intermedios que se realizaron, sólo la música de algunas partes de Il commodo (1539) y, a través de una edición impresa de 1591 por Cristofano Malvezzi, una versión casi completa de La Pellegrina (1589) se sabe que han sobrevivido.

En 1539 la mayoría de las piezas son en cuatro y cinco partes, mayormente adecuadas para representaciones domésticas. La música de 1589 es muy diferente pues son grandes conjuntos de piezas para 6, 12, 18 o incluso 30 partes; 41 instrumentistas eran requeridos, algunos ocultos por todo el escenario ya que no había lugar para ellos en un solo lugar. Piezas en menor escala son floridas monodias a menudo difíciles de la nueva música de Giulio Caccini.

De la intermedios sobrevivientes sólo dos números eran a cappella (sin contar a los madrigales que fueron cantados en el banquete en 1539 que por supuesto no son intermedios). Esto significa que tenemos descripciones sobrevivientes de precisa instrumentación.

Diseños de Buontalenti para intermedios de “La Pellegrina”

La teoría clásica humanista dramática dice que una obra de teatro tendría acción cuando tiene lugar durante un día entero. Estos intermedios no siguen lo que se creía que eran las instrucciones clásicas, teniendo una obertura, Vattene almo riposo y un broche final para tenor acompañado por cuatro sacabuches (instrumento renacentista antecesor del trombón) y una coda extra, la bacanal.

Formas similares fuera de Italia

La forma similar que se desarrolló en Francia en la misma época fue llamada Intermède; era más dependiente de la danza de la versión italiana. La corte francesa bajo Catalina de Médici también puso en escena fiestas cortesanas de creciente fastuosidad –la nieta de Catalina fue la novia Medici en 1589. La mascarada (masqué) en Inglaterra también tenía muchas similitudes con el intermedio, aunque no se originó como un "relleno" entre los actos de una obra de teatro de la misma manera. El intermezzo en la ópera a fines del siglo XVIII mostró un cambio del sistema renacentista; ahora un simple y corto intermezzo cómico fue insertado entre los actos de una opera seria heroica.

El Ballet Comique de la Reine representado en París, en 1581, ante la corte de Catalina de Médici.

La mascarada

La mascarada o masqué era una forma de entretenimiento festivo cortesano, que floreció en el siglo XVI y comienzos del XVII en Inglaterra y Francia, a pesar de que se había desarrollado anteriormente en Italia por el uso de réplicas de Macaras (Máscaras) americanas coloridas y adornadas con plumas. Una mascarada incluía música y danza, canto y actuación, dentro de una elaborada puesta en escena, en la que escenografía y vestuario podían ser diseñados por un arquitecto de renombre, para presentar una alegoría deferencial halagando a un mecenas. Actores y músicos profesionales eran contratados para la declamación y el canto de determinadas piezas.

Mascarada de Navidad ante Carlos II de Inglaterra

La mascarada tenía dos partes. Primero había una “anti-mascarada” a cargo de actores profesionales que por lo general representaban un mundo de desorden o vicio, a menudo combinado con elementos cómicos. La segunda parte involucraba participación de la audiencia cuando los miembros de la corte se levantaban y bailaban, desterrando el desorden y trayendo la armonía y la gracia cortesana. Esta parte gradualmente se fusionaba con un baile y la danza continuaría toda la noche. El todo estaba acompañado por increíbles escenarios ilusionistas con dispositivos mecánicos e ingeniosos efectos lumínicos.

A menudo, los participantes que no hablaban o cantaban eran cortesanos: la consorte de Jacobo I, Ana de Dinamarca, bailó frecuentemente con sus damas entre 1603 y 1611; Enrique VIII y Carlos I actuaron en las mascaradas de sus cortes y las damas de la reina interpretaron la mascarada Florimène en la corte de Carlos I en 1642, justo antes del estallido de la Guerra Civil inglesa. En la tradición de estos eventos cortesanos, Luis XIV bailó en ballets representados en el Château de Versalles, con música de Jean-Baptiste Lully.

Luis XIV a los 14 años caracterizado como Apolo, el Soberano Celestial.

Orígenes

La tradición de la mascarada evolucionó a partir de elaborados concursos y espectáculos cortesanos del ducado de Borgoña a finales de la Edad Media. Eran por lo general un cumplimento cortés al príncipe en medio de sus invitados y podían combinar espectáculos pastorales, fábula mitológica y elementos dramáticos de debate ético. Invariablemente habría alguna aplicación política y social de la alegoría. Tales concursos solían celebrar un nacimiento, una boda, un cambio de gobernante o una entrada real e invariablemente terminaban con un tableaux de felicidad y concordia. Las imágenes tendían a ser extraídas de fuentes clásicas en lugar de cristianas y el artificio era parte de la gran danza. La mascarada por lo tanto se prestaba en sí al tratamiento manierista en las manos de maestros diseñadores como Giulio Romano o Iñigo Jones.

Las mascaradas tenían un subtexto político no difícil de encontrar: El Triunfo de la Paz, puesta con una gran cantidad dinero del Parlamento por Carlos I, causó gran ofensa a los puritanos. Los festivales cortesanos de Catalina de Médicis, a menudo incluso más abiertamente políticos, fueron algunos de los entretenimientos más espectaculares de su tiempo, aunque los "intermezzi" de la corte de Medici en Florencia rivalizarían con ellos.

“Una Estrella”, diseño de Iñigo Jones.

En la tradición teatral de Inglaterra, la pantomima es un interludio tipo mascarada de mímica, generalmente con contenido alegórico que refiere a la ocasión de la representación o su tema, la más famosa de las cuales es la de Hamlet (III.II). Las pantomimas podían ser un espectáculo en movimiento, una procesión, como en La Tragedia Española de Thomas Kyd (1580), o podían formar un cuadro pictórico, como en la colaboración de Shakespeare, Pericles, Príncipe de Tiro (III, i) - un cuadro que se encuentra inmediatamente explicado con cierto detalle por el poeta-narrador, John Gower. Las pantomimas fueron un elemento medieval que sigue siendo popular a principios del teatro isabelino, pero cuando Pericles (c. 1607-1608) o Hamlet (c. 1600-02) se representaron, fueron tal vez extrañamente pasadas de moda: "¿Qué significa esto, mi señor?" es la reacción de Ofelia. En las mascaradas inglesas, los interludios puramente musicales pueden estar acompañados por una pantomima.

La mascarada fue llevada a su forma definitiva por la asociación fructífera y dinámica del arquitecto Iñigo Jones (1573-1652) y el dramaturgo Ben Jonson (1573-1637), quien durante 25 años produjo una serie de mascaradas cada vez más elaboradas.

El dramaturgo Benjamin Jonson

Desarrollo

La mascarada parte de una tradición popular donde los jugadores enmascarados inesperadamente llamarían a un noble en su salón, bailando y llevándole regalos en ciertas noches del año, o para celebrar ocasiones dinásticas. La presentación rústica de "Píramo y Tisbe" como un entretenimiento de boda en la obra de Shakespeare Sueño de una Noche de Verano ofrece un ejemplo familiar. Los espectadores fueron invitados a participar en el baile y al final, los jugadores se quitarían las máscaras para revelar sus identidades.

En Inglaterra, las mascaradas de la corte Tudor se desarrollaron a partir de las anteriores guisings, donde una figura alegórica enmascarada aparece y dirige la compañía -proporcionando un tema montado para la ocasión- con acompañamiento musical; las mascaradas de la corte de Isabel I enfatizaban la concordia y la unidad entre la soberana y el Reino. Una narración descriptiva de una mascarada procesional es la mascarada de los Siete Pecados Capitales en La Reina de las Hadas, de Edmund Spenser (Libro I, Canto IV). Una mascarada especialmente elaborado, realizada en el transcurso de dos semanas para la reina Isabel, se describe en la novela Kenilworth, por Sir Walter Scott, en 1821. Más tarde, en la corte de Jacobo I, los elementos narrativos de la mascarada se convirtieron en más significativos. Las tramas eran a menudo sobre temas clásicos o alegóricos, glorificando el patrocinador real o noble. Al final, el público se uniría con los actores en una danza final. Ben Jonson escribió una serie de mascaradas con escenografía de Iñigo Jones. Las obras de ambos son generalmente consideradas como las más significativas en la forma.

Diseño de Iñigo Jones para un Caballero: el casco emplumado, el “torso heroico” en armadura y otras características fueron empleados todavía para la opera seria en el siglo XVIII.

William Shakespeare escribió un interludio estilo mascarada en La Tempestad, entendida por los estudiosos modernos como fuertemente influenciada por los textos para mascaradas de Ben Jonson y las puestas en escena de Iñigo Jones. También hay una secuencia de mascarada en Romeo y Julieta y Enrique VIII. Comus, de John Milton (con música de Henry Lawes) se describe como una mascarada, aunque en general es contada como una obra pastoral.

La idea de este tipo de entretenimiento cortesano no era nueva en el reinado de Jacobo I (1603-1625), pero bajo él y su hijo, Carlos I (1625-1649), se convirtió en una forma específica de entretenimiento: una mezcla entre baile, teatro amateur, juego y fiesta de disfraces. El propósito de las mascaradas Estuardo no era meramente entretener sino demostrar el concepto Estuardo de realeza, entregar mensajes de autoridad real, responsabilidad y privilegios. Las reconstrucciones de mascaradas de esta época han sido pocas y distantes entre sí. Parte del problema es que sólo los textos sobreviven completos; no hay música completa, sólo fragmentos, por lo que no pueden ser realizadas representaciones de peso sin reconstrucción.

La semi-ópera inglesa, que se desarrolló en la última parte del siglo XVII, un género musical en el que John Dryden y Henry Purcell colaboraron, toma prestados algunos elementos de la mascarada y elementos adicionales de la ópera cortesana francesa de Jean-Baptiste Lully.

Diseño de un disfraz para la reina Henrietta Maria como Divina Belleza en la mascarada Tempe Restored (1632).

Las mascaradas del siglo XVIII se realizaron con menor frecuencia. "Rule, Britannia!" comenzó como una parte de Alfred, una mascarada sobre Alfredo el Grande co-escrita por James Thomson y David Mallet, que se puso en escena por primera vez en Cliveden, la casa de campo de Frederick, Príncipe de Gales, para celebrar el tercer cumpleaños de la hija de Frederick, Augusta. Sigue siendo una de las más conocidas canciones patrióticas británicas hasta el presente, mientras que la mascarada de la que formaba parte originalmente sólo es recordada por historiadores especializados.

Legado

De todas las artes del Renacimiento, la mascarada es la forma artística más ajena a las audiencias de hoy. Los más destacados humanistas, poetas y artistas de la época, con toda la intensidad de su capacidad creativa, se dedicaron a la producción de mascaradas y hasta que los puritanos cerraron los teatros ingleses en 1642, la mascarada era la más alta forma artística en Inglaterra. Pero debido a su naturaleza efímera, no sobrevive gran cantidad de documentación relacionada con mascaradas y mucho de lo que se dice sobre la producción y el goce de este tipo de eventos es solo parte de especulaciones.

Dama enmascarada y caracterizada al estilo francés

Mascaradas notables

* Chloridia (Cloridia)
* Cupid and Death (Cupido y la Muerte)
* The Fairy-Queen (La Reina de las Hadas)
* The Fortunate Isles and Their Union (Las Islas Afortunadas y Su Unión)
* The Golden Age Restored (La Edad Dorada Restaurada)
* The Gypsies Metamorphosed (Los Gitanos Metamorfoseados)
* The Hue and Cry After Cupid (El Grito y el Llanto Después de Cupido)
* Hymenaei (Himeneo)
* The Lady of May (La Dama de Mayo)
* Lord Hay's Masque (La Mascarada de Lord Hay)
* The King's Entertainment at Welbeck (El Entretenimiento del Rey en Welbeck)
* Love Freed from Ignorance and Folly (El Amor Liberado de la Ignorancia y la Locura)
* Love Restored (Amor Restaurado)
* Love's Triumph Through Callipolis (El Triunfo del Amor a Través de Callipolis)
* Love's Welcome at Bolsover (La Bienvenida del Amor en Bolsover)
* Luminalia (Luminalia)
* The Masque of Augurs (La Mascarada de los Augurios)
* The Masque of Beauty (La Mascarada de la Belleza)
* The Masque of Blackness (La Mascarada de la Negritud)

La “Hija de Nigeria” en La Mascarada de la Negritud (1605)

* The Masque of the Inner Temple and Gray's Inn (La Mascarada del Inner Temple y el Gray’s Inn)
* The Masque of Queens (La Mascarada de las Reinas)
*The Memorable Masque of the Middle Temple and Lincoln's Inn (La Memorable Mascarada del Middle Temple y el Lincoln’s Inn)
* Mercury Vindicated from the Alchemists (Mercurio Reivindicado por los Alquimistas)
*Neptune's Triumph for the Return of Albion (El Triunfo de Neptuno para el Retorno de Albión)
*Oberon, the Faery Prince (Oberon, el Príncipe de las Hadas)
*Pleasure Reconciled to Virtue (El Placer Reconciliado a la Virtud)
*Salmacida Spolia (Salmacida spolia)
* The Shepherd's Paradise (El Paraíso del Pastor)
* The Sun's Darling (El Encanto del Sol)
* Tempe Restored (Tempe Restaurado)
* Time Vindicated to Himself and to His Honours (El Tiempo Vindicado a Sí Mismo y a sus Honores)
* The Triumph of Beauty (El Triunfo de la Belleza)
* The Triumph of Peace (El Triunfo de la Paz)
* The Vision of Delight (La Visión de las Delicias)
* The Vision of the Twelve Goddesses (La Visión de las Doce Diosas)
* The World Tossed at Tennis (El Mundo Arrojado en Tennis)
* The Masque of the Red Death (La Mascarada de la Muerte Roja)

Escena del baile en The Masque of the Red Death, de Poe

Entretenimientos cortesanos: el baile de máscaras

Un baile de máscaras (Masquerade ball o Bal Masqué) es un acontecimiento en el cual los participantes asisten en trajes de disfraz usando una máscara (no debe confundirse con la palabra masqué, “mascarada”, un desfile cortesano guionado y cantado del que hablaremos en la próxima entrada).

Estas reuniones, festividades de Carnaval, eran acompañadas desde el siglo XV por entradas alegóricas cada vez más elaboradas, desfiles y procesiones triunfales con el fin de celebrar matrimonios y otros acontecimientos dinásticos de la vida cortesana medieval. Un ejemplo es el Bal des Ardents ("Baile de Hombres Ardientes"), que inicialmente fue concebido como Bal des sauvages ("Baile de hombres salvajes”) y un accidente circunstancial hizo que cambiara su nombre. Fue un baile de disfraces que se llevó a cabo para celebrar la boda de una dama de honor de la consorte de Carlos VI de Francia en París el 28 de enero de 1393. El rey y cinco cortesanos se vistieron como salvajes de los bosques, con trajes de lino y resina, pero como se acercaron demasiado a una antorcha, algunos de los bailarines tomaron fuego. Tales bailes de disfraces eran un lujo especial de la corte ducal de Borgoña.

Los bailes de máscaras se convirtieron en fiestas populares de disfraces en Italia durante el Renacimiento, en el siglo XVI. Por lo general eran elaborados bailes para los miembros de las clases altas y resultaron especialmente populares en Venecia, ya que se han asociado con la tradición del Carnaval veneciano. Con la caída de la República de Venecia a finales del siglo XVIII, el uso y la tradición de las máscaras poco a poco comenzaron a declinar, hasta desaparecer por completo.

Un ballo in maschera, de Verdi.

Este tipo de fiestas se extendieron a toda Europa continental en los siglos XVII y XVIII, a veces con resultados fatales. Gustavo III de Suecia fue asesinado en un baile de máscaras por el noble descontento Jacob Johan Anckarström, un acontecimiento que Eugène Scribe y Daniel Auber recrearon en la ópera Gustave III. El mismo evento fue la base de la ópera de Giuseppe Verdi Un ballo in maschera, aunque los censores en la producción original le obligaron a presentarla como una historia de ficción ambientada en Boston. La mayoría procedían de países como Suiza e Italia.

Se le atribuye a John James Heidegger, un conde suizo que llegó a Londres en 1708, haber introducido en Inglaterra la moda veneciana del baile semi-público de disfraces -al cual uno podía suscribirse-, con el primero celebrado en Haymarket Opera House. Los jardines públicos de Londres, como los Vauxhall, reformados en 1732, y los Jardines de Ranelagh, proveyeron óptimos escenarios al aire libre, donde los personajes enmascarados y disfrazados se mezclaban con la multitud. La reputación de conducta indecorosa, mujeres sin escolta y encuentros clandestinos motivaron que se cambiara el nombre por el veneciano ridotto, tal como "The Man of Taste" observó en 1733:

In Lent, if masquerades displease the town,

Call 'em Ridottos and they still go down.

(“En Cuaresma, si las mascaradas desagradan a la ciudad,

llámenlas Ridottos y así tendrán lugar.")

Ridotto en Venecia (1750)

Un elemento estándar de vestimenta para los bailes era un Vandyke, inspirado en los trajes usados ​​en los retratos de Van Dyck: el “Joven vestido de azul”, de Gainsborough, es el ejemplo más familiar y un recordatorio de la popularidad que tenían en Inglaterra los retratos en traje de fantasía a fines del siglo XVIII.

A lo largo de los siglos los bailes de máscaras se hicieron populares en la América colonial. Su prominencia se mantuvo incambiada, tanto, que un importante movimiento anti-mascaradas creció junto con los propios bailes. Los escritores de este movimiento (entre ellos celebridades como Samuel Richardson) sostuvieron que esas fiestas alentaban la inmoralidad y la "influencia extranjera". Aunque a veces eran capaces de persuadir a las autoridades según su visión, particularmente después del terremoto de Lisboa de 1755, la aplicación de medidas designadas a poner fin a las mascaradas fue poco metódica y las fiestas de máscaras continuaron como “suscripciones” semi-privadas. En la década de 1770, los londinenses à-la-mode concurrían a los bailes organizados por Teresa Cornelys, la cantante de ópera y cortesana, en Carlisle House y más tarde en el Panteón.

Los bailes de máscaras eran establecidos a veces como un juego entre los invitados. Los asistentes enmascarados estaban vestidos supuestamente para no ser identificables. Esto crearía un tipo de juego para ver si un invitado podía determinar las identidades de los demás. Esto añadía un efecto humorístico a muchas mascaradas y permitía una versión más divertida de los típicos bailes.

Masked ball

El inigualable Charles de Beistegui

Uno de los más notables bailes de máscaras del siglo XX fue el que tuvo lugar en el Palazzo Labia de Venecia el 3 de septiembre de 1951, organizado por Carlos de Beistegui y apodado "la fiesta del siglo". El elegante y teatral Carlos de Beistegui era heredero de una gran familia hispano-mexicana que eligió vivir en Francia, aunque su fortuna provino principalmente de las minas de plata descubiertas en México a principios del siglo XIX. De Beistegui no era un mero anfitrión de fiestas, era el productor de brillantes eventos sociales que eran verdaderas obras de arte temáticas y tenía el dinero para llevar a cabo el más mínimo detalle. Su baile de 1951 en el Palacio Labia -que había comprado en 1948 y restaurado y reformado con valiosas antigüedades y tapices- se encuentra en la historia social como uno de los más célebres del siglo XX, si no el más célebre. "El baile fue el comienzo de los medios de comunicación de masas", dijo su sobrino Juan de Beistegui. "Nadie se dio cuenta de lo que los medios podían hacer hasta ese momento."

Noche mágica en el Palazzo Labia (1951)

Nombres perdurables de la sociedad de París, que aparecieron por años en las columnas sociales, como Ghislaine de Polignac, Gaby d’Arenberg, Alexis de Redé, Hélène Rochas, Jacqueline de Ribes, habían sido huéspedes en el Château de Groussay -un magnífico escenario que fue su creación artística- y habían asistido al baile del Palazzo Labia. “Había tres grandes anfitriones en ese período”, dijo la princesa Ghislaine de Polignac, íntima amiga del duque y la duquesa de Windsor, que podía recordar con todo detalle los grandes acontecimientos sociales de las décadas pasadas. "Antenor Patiño, Arturo López y Charlie de Beistegui, todos dieron fiestas maravillosas en esos días." "Se pasaban fines de semana en Groussay", dijo la princesa. "La gente tomaba el tren desde París. No había gas. Sus invitados eran recogidos en coche de caballos. Siempre había gente interesante. ... Charlie reinventó el siglo XIX, aquí en Francia… creó un estilo que se puso de moda."

Rara vez las sensaciones de "grandeza" y "comodidad" aparecían unidas con tanto arte. El Château de Groussay era una obra maestra de confort, que invitaba a detenerse en cada habitación, sentarse en las sillas y mirar las pinturas en las paredes, colgadas una encima de la otra desde el suelo hasta el techo. "Durante la guerra Groussay fue un refugio, un paraíso. Había chocolates y maravillosa comida y jabón enviados a través de la Embajada española. Incluso las cortinas de su sala de estar fueron enviadas desde España. Era absolutamente glamoroso. Cocteau estaría allí, y Christian Bérard, y todas las personas que eran interesantes en aquella época. Nunca vi a alemanes allí. No era en absoluto un colaboracionista”.

La condesa Jacqueline de Ribes, una de esas damas que la gente se vuelve a ver cuando entra en una habitación, es la celebridad de la sociedad por excelencia. “Conocí al Sr. Beistegui en el último baile dado por mi tío, el conde Étienne de Beaumont, en París", comentó, sin dudarlo un instante, en un baile de disfraces dado en la residencia del embajador de Estados Unidos en la Rue du Faubourg Saint-Honoré, "Mi tío era un hombre muy famoso, que dio maravillosos bailes de disfraces." -Étienne de Beaumont dio su último baile, conocido como el Fashion Plate Ball, en 1951- "Yo tenía 17 años en el momento del baile y estaba recientemente casada. A través de la habitación vi a este hombre con los ojos muy azules y pelo blanco que me miraba y se acercaba a mí. "¿Quién eres? ' me preguntó. En vez de decir Jacqueline de Ribes, como era mi nombre entonces, respondí: 'Soy Jacqueline de Beaumont’. Al día siguiente recibí una invitación al baile en el Palacio Labia de Venecia. Nos hicimos muy amigos. Él me introdujo en la vida internacional”.

Resurgimiento contemporáneo

Un nuevo resurgir de bailes de máscaras se inició a finales de 1990 en América del Norte y se sigue manteniendo hoy, aunque en los tiempos modernos el ambiente festivo es enfatizado y el baile formal no es tan importante. Los menos formales bailes de disfraces parecen descender de esta tradición. El revival puede estar relacionado con el desarrollo de la actuación en vivo en la década de 1970, que a su vez surgió a partir de cuadros vivientes o tableaux vivants.

Mascheranda (Venecia, 2010)

Urbino: una corte ducal

Urbino es una ciudad amurallada en la región italiana de las Marcas, al sur-oeste de Pesaro. La modesta ciudad romana Urvinum Mataurense ("la pequeña ciudad sobre el Mataurus") se convirtió en un importante punto estratégico en las Guerras Góticas del siglo VI, capturada en el año 538 de los ostrogodos por el general romano Belisario y frecuentemente mencionada por el historiador Procopio.

Aunque Pipino el Joven presentó Urbino al Papado, tradiciones independientes fueron expresadas en su comuna, hasta que, alrededor de 1200, entró en la posesión de la Casa de Montefeltro. Aunque estos nobles no tenían autoridad directa sobre la comuna, podrían presionar para elegirlos a la posición de podestá, un título que Bonconte di Montefeltro consiguió en 1213, con el resultado de que la población de Urbino se rebeló y formó una alianza con la comuna independiente de Rimini (1228), finalmente recuperando el control de la ciudad en 1234. Eventualmente, sin embargo, los nobles Montefeltro tomaron el control una vez más y lo sostuvieron hasta 1508. En las luchas entre los Güelfos y Gibelinos, donde las facciones apoyaban ya sea al Papado o el Sacro Imperio Romano, los señores Montefeltro de Urbino durante los siglos XIII y XIV fueron los líderes de los Gibelinos de las Marcas y la región de la Romaña.

El miembro más famoso de los Montefeltro fue Federico III, duque de Urbino desde 1444 hasta 1482, un exitoso condotiero, hábil diplomático y mecenas entusiasta del arte y la literatura. En su gran corte humanística, Piero della Francesca escribió sobre la ciencia de la perspectiva, Francesco di Giorgio Martini escribió su Trattato di Architettura ("Tratado de la Arquitectura") y el padre de Rafael, Giovanni Santi, escribió su relato poético de los artistas principales de su tiempo. La brillante corte de Federico, de acuerdo a las descripciones de Baldassare Castiglione en su obra Il Cortegiano ("El Libro del cortesano"), estableció las normas de lo que iba a caracterizar a un "caballero" europeo moderno por los siglos venideros.

Federico III da Montefeltro fue señor de Urbino desde 1444 y duque de Urbino desde 1474 hasta su muerte. Cuando Pío II, un hombre de cultura como él, se convirtió en Papa en 1458, le hizo Gonfaloniere de la Santa Iglesia Romana. Del latín Vexillifer Ecclesiæ, lo que se originó como el cargo de porta-estandarte (gonfalone) papal durante el combate, se convirtió más tarde en un importante oficio ceremonial y político. El Papa Sixto IV casó a su sobrino favorito, Giovanni Della Rovere, con Giovanna da Montefeltro, la hija de Federico y dio a éste el título de duque de Urbino en 1474.

Federico, conocido como "la Luz de Italia", es una figura importante en la historia del Renacimiento italiano por sus contribuciones a la cultura ilustrada. En Urbino encargó la construcción de una gran biblioteca, quizá la más grande de Italia después de la del Vaticano, con su propio equipo de copistas y editores en su scriptorium y reunió su corte en la que es considerada una de las grandes gemas arquitectónicas del temprano Renacimiento, el Palazzo Ducale, diseñado por Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini. En su Sala de Vigilia Castiglione ubicó las conversaciones del libro Il Cortegiano en un lapso de cuatro días del año 1507.

El Palazzo Ducale di Urbino

El duque impuso la justicia y la estabilidad en su pequeño estado a través de los principios de su formación humanista. Apoyó el desarrollo de artistas plásticos, incluyendo los principios de la formación del joven pintor Rafael -ordenó para sí mismo un Studiolo, pequeño estudio o gabinete para contemplación en los palacios de Urbino y de Gubbio, celebrados por su decoración trompe l’oeil ejecutada en marquetería-. Los intereses de la corte de Federico eran más bien literarios y no artísticos, pero Giovanni Santi, el padre de Rafael, era poeta, además de pintor; había escrito una crónica con rimas acerca de la vida de Federico y escribía y hacía los decorados de las mascaradas para el entretenimiento de la corte. Su poema a Federico lo muestra como gran conocedor de los principales pintores del norte de Italia, así como de los primitivos flamencos.

Se hizo cargo de soldados que podrían estar muertos o heridos, proporcionando, por ejemplo, dotes para sus hijas. A menudo se paseaba por las calles de Urbino desarmado y sin vigilancia, preguntando en tiendas y negocios sobre el bienestar de los ciudadanos. Sus intereses académicos fueron los clásicos, sobre todo la historia y la filosofía. Todos los logros de su personal y profesional fueron financiados a través de la guerra de mercenarios. Gracias a la dedicación al bienestar de sus soldados, sus hombres eran enormemente leales e, increíblemente, nunca perdió una guerra. Fue condecorado con casi todos los honores militares, incluso Eduardo IV de Inglaterra le hizo Caballero de la Muy Noble Orden de la Jarretera (aparece usando la Jarretera atada alrededor de su rodilla izquierda en un retrato de Pedro Berruguete).

Federico y su hijo Guidobaldo (Berruguete)

A Federico lo sucedió su hijo Guidobaldo da Montefeltro, quien se casó con Elisabetta Gonzaga, la brillante y educada hija de Federico I, señor de Mantua. Bajo su gobierno la corte se elevó como la más refinada y elegante entre las pequeñas cortes italianas en cuanto a su vida musical y artística. Urbino se convirtió en un punto de encuentro de la cultura dirigido y manejado por la duquesa y su cuñada, Maria Emilia Pia. Los invitados más frecuentes eran el poeta Pietro Bembo, Giuliano di Lorenzo de' Medici (uno de los hijos de Lorenzo "el Magnífico"), el escritor de comedias Cardenal Bibbiena, sus sobrinos Ottaviano y Frederigo Fregoso –el primero de los cuales fue Dux de Génova) y Cesare Gonzaga, primo tanto del conde Baldassare Castiglione como del duque. Anfitriones e invitados organizaban competiciones intelectuales que generaban una interesante y estimulante vida cultura, produciendo brillante actividad literaria.

Con la muerte de Guidobaldo en 1508, el ducado de Urbino pasó a través de Giovanna da Montefeltro a la familia papal de los Della Rovere, sobrinos de Guidobaldo.

En 1626, el Papa Urbano VIII incorporó definitivamente el ducado en los dominios del Papa, el don del último duque Della Rovere, en el retiro después del asesinato de su heredero, a ser regido por el arzobispo. Su gran biblioteca fue trasladada a Roma y agregada a la biblioteca del Vaticano en 1657. La historia posterior de Urbino es parte de la historia de los Estados Pontificios y, después de 1861, del Reino (más tarde la República) de Italia.

Elisabetta Gonzaga, Duquesa de Urbino