Los ballets de cour y la Ópera Royal

Luis XIV fue nombrado “el gran Rey Sol de Francia” luego de representar a Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet de la Nuit que era una alegoría. Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron. Como en Versailles se vivía en una "existencia teatral", los miembros de la corte personificaban a mitos vivientes en los ballets y luego continuaban comportándose en su vida diaria de acuerdo al molde de su papel, al modo en que su monarca lo hizo con su interpretación de Apolo.

El Rey Sol en el “Ballet de la Nuit”

Ballets de cour es el nombre dado a aquellos ballets, los representados en la corte durante los siglos XVI y XVII. Jean-Baptiste Lully, de origen italiano, es considerado el más importante compositor de la música para estos eventos, que era instrumental. En varias ocasiones éste actuó junto a su monarca, ya que, además de compositor, era a la vez bailarín y violinista. El gusto refinado de Luis XIV atrajo a colaboradores y conocedores del arte de la danza que querían demostrar su talento en el ballet francés. Tanto es así, que hasta el célebre Molière se preocupó de escribir una obra para la danza en colaboración con Lully: Le Bourgeois Gentilhomme ("El burgués gentilhombre"). Durante su servicio bajo el Rey Sol como director de la Académie Royale de Musique, Lully no solo trabajó con Moliére, sino también con Pierre Beauchamp, Philippe Quinault y Mademoiselle De Lafontaine (première danseuse del Paris Opera Ballet) para desarrollar el ballet como una forma artística del mismo nivel que la música acompañante.

El Rey Sol tomaba clases diarias con el maestro Beauchamp y ante el público actuó por primera vez en el ballet de "Cassandre", en 1651, con sólo 13 años de edad. Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono: majestuoso. Beauchamp, superintendent del ballet y director de la Académie Royale de Danse, codificó las cinco posiciones establecidas por Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588. Enfatizando los aspectos técnicos de la danza, Beauchamp estableció las primeras reglas del ballet técnico, que se vieron por primera vez en L’Europe galante, en 1697.

Frances Yates ha señalado que la influencia italiana en el ballet de cour francés debe mucho a Catherine de Médici, ya en el siglo XVI: “Fue inventado en el contexto de los pasatiempos caballerescos de la corte, por una italiana y una Medici, la Reina Madre. Muchos poetas, artistas, músicos, coreógrafos, contribuyeron al resultado, pero fue ella la inventora, quizá podríamos decir, la productora, la que daba a las damas de su corte entrenamiento para realizar estos ballets en escenas de su elaboración.”

Las Academias Reales

Luis XIV fundó L’Académie Royal de Danse en 1661 y con ello transformó la danza en oficial, aunque no era un arte autónomo aún. Las producciones de la época eran una gran fusión de diferentes artes, y por ello resultaban suntuosas para los espectadores. Años más tarde la Academia se disolvió, aunque dejó su marca para los acontecimientos venideros.

Asimismo el Rey continuó participando como bailarín de ballet hasta 1669, cuando ya con cincuenta años las preocupaciones de estado le consumían todo su tiempo y abandonó la práctica de la danza. Fue en ese mismo año, que Luis XIV fundó L’Académie Royal de Musique, con el nombre de Ópera du Paris, que logró sobrevivir en sus comienzos gracias a la intervención y reorganización de Jean-Baptiste Lully en su dirección musical.

Las Academias formaron parte del absolutismo con sus reglas y orden, promoviendo un status quo del poder y una creatividad conservadora. Se crearon como un modo de otorgarle jerarquía a la corte de Versailles, para envidia de otros reinos y aunque comúnmente se suele destacar a esta época como una etapa de gran apogeo creativo, lo cierto es que el creador tenía tantas limitaciones por parte del poder que sólo podía ser un "súbdito repetidor". Luis XIV pretendía que ningún artista se sometiese a sí mismo sino a la voluntad del Rey, sólo para él creaba y de acuerdo a sus gustos y condiciones.

La innovación del escenario

Es allí cuando, a través de la instrucción sobre la danza y la consecutiva evolución técnica de sus intérpretes, se produce la caída del ballet de cour y pasa a transformarse en espectáculo público. Se pasó a los escenarios teatrales en lugar del uso de los salones para los espectáculos, donde la danza podía ahora ser vista por otros que no participaban de los bailes, en contraposición con lo que ocurría anteriormente en los salones donde los que observaban también bailaban.

Gracias a la perspectiva frontal y la importancia del centro del escenario, las coreografías se modificaron destacando el cuerpo de los bailarines y los movimientos del conjunto, a la vez que comenzó a utilizarse el en dehors.

La grandiosidad de la vida en la Corte era también representada en los bailes, ya que estos eran muy coreografiados y por demás ostentosos. Para cada ballet trabajaba mucha cantidad de gente, además de los bailarines, que intervenían en el aspecto creativo de escenografías, ornamentos y vestuario. Los trajes de los bailarines eran parecidos a los de los oficiales romanos pero modernizados bajo el punto de vista del siglo XVIII. Las bailarinas usaban largas polleras y ceñidos corpiños que impedían el libre movimiento y la buena respiración. Se comenzó a utilizar tacos para bailar, lo que modificó el eje corporal de los intérpretes.

Los bailarines y figurantes eran sólo hombres y para la representación de los papeles femeninos se solicitaba la participación de los muchachos más jóvenes. A partir de 1681, Luis XIV introduce en los espectáculos a mujeres verdaderas. Lully hace participar por primera vez a mujeres profesionales en el ballet "Le Triumphe de l’Amour", realizado en la corte con actuación de las damas más distinguidas en 1681. Más adelante en la historia L’Académie de Musique presentó en este ballet a cuatro de sus primeras bailarinas, destacándose Mademoiselle De Lafontaine, quien se convirtió en la primera première danseuse del ballet clásico.

Personaje de Alceste

Los ballets de cour se convirtieron en la comédie-ballet y luego en la opéra-ballet a lo largo del siglo XVIII. Esta era una forma completamente operática que incluía ballet como una prominente participación de la representación. Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau (1735) es considerado el trabajo que signó la diferencia de la danza social (ballroom) y el ballet.

La Ilustración y el teatro

Durante la Ilustración, el teatro se convirtió en un lugar donde las ideas políticas y sociales se consideraban y los mitos y supersticiones se pusieron a prueba. A medida que más pensadores de la Ilustración empezaron a cuestionar los dogmas de la religión, muchos ciudadanos del siglo XVIII comenzaron a reemplazar el púlpito con el escenario, y miraban al teatro para su instrucción moral, así como entretenimiento. La nobleza tenía mucho que ver con el resurgimiento del teatro durante este tiempo.

El teatro cortesano, que comenzó a alcanzar esplendor en el siglo XVII, se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con el embellecimiento de esa rama del arte. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, vestuario, todo conseguía el buscado efecto de fiesta y regocijo para los sentidos. Para ello colaboraban importantes escenógrafos, arquitectos, pintores y los propios dramaturgos.

Armide en Versailles

Las cortes y las familias nobles más poderosas de Europa edificaron teatros privados en sus palacios y castillos. En Madrid en 1640 surgió el Coliseo del Buen Retiro, en el Palacio del mismo nombre, que, entre otras, va a ser testigo de esplendorosas representaciones de Calderón de la Barca. Junto a las habitaciones para huéspedes y la sala de fiestas, el Palacio Nuevo en el parque Sanssouci en Potsdam, posee una joya: un teatro de 226 plazas que Federico el Grande hizo instalar en el ala sur. El palacio Friedenstein en Gotha no sólo es la construcción más grande del barroco temprano en toda Alemania, tiene también su magnífico teatro barroco , que data de 1681. El Palacio Drottningholm, residencia de la familia real de Suecia, obtuvo en 1766 el Teatro de la Corte. El Palacio Yusupov, en el malecón del rio Moika, alberga un magnifico teatro privado que se ve como una miniatura del Teatro Mariinsky.

El modelo de la mayoría de los palacios de la época, Versailles, también tuvo su teatro propio: la Ópera Royal. Luis XIV trasladó su corte de la capital a Versailles, aspirando a obtener un mayor control del gobierno. La Ópera, que fue construida para Luis XV, sin embargo, no se construyó hasta más tarde. Diseñada por Ange-Jacques Gabriel, con una decoración interior por Agustín Pajou, la Ópera se sitúa en el extremo norte de la Aile des nobles; fue construida totalmente en madera y pintada para parecerse a mármol en una técnica conocida como falso mármol. Algunas partes del edificio, como el loge du roi y el boudoir du roi, representan algunas de las primeras expresiones de lo que se conoce como el estilo Luis XVI.

Interior de la tribuna real de la Ópera

Salas temporales

Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los teatros eran a menudo estructuras temporales, construidas para un evento en particular y destruidas después de su uso. El primer teatro de este tipo fue construido para la fiesta Plaisirs de l'Île enchantée, que se celebró en 1664. En el área oeste de lo que hoy es el Bassin d'Apollon, un teatro temporal fue construido en el que Molière representó su Princesse d'Élide el 8 de mayo. Durante esta fête un teatro adicional fue erigido en el interior del château para la presentación de otras tres obras por Molière: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé y Tartuffe, que se estrenó de forma incompleta, aunque contenciosa. Ninguno de estos teatros sobrevivió a esta fiesta.

El Grand Divertissement real de 1668, que celebró el fin de la Guerra de Devolución, fue testigo de la construcción de un lujoso teatro temporal en los jardines sobre el sitio de la futura Bassin de Bacchus. Construido de cartón piedra, que fue dorado o pintado para parecerse a mármol y lapislázuli, el teatro albergaba 1.200 espectadores sentados, que asistieron al debut de George Dandinel de Molière el 18 de julio de 1668. Al igual que con el Plaisirs de l'Île enchantée, este teatro fue destruido poco después del final de la fête.

Plaisirs de l'Île enchantée

La tercera fiesta o, más exactamente, una serie de seis fiestas -Les Divertissments de Versailles- se llevaron a cabo en julio y agosto de 1674 para celebrar la segunda conquista del Franco Condado. La fête incluyó una serie de producciones teatrales que se pusieron en escena a lo largo del parque en teatros temporales. El 4 de julio, el Alceste de Lully se representó en el Cour de Marbre; el 11 de julio, L'Églogue de Versailles de Quinault cerca del Trianon de Porcelaine; ocho días después, la Grotte de Thétys sirvió de escenario para Le Malade Imaginaire de Molière y la obra Iphigénie de Racine debutó el 18 de agosto en un teatro construido en la Orangerie.

Pequeñas salas

A pesar de la necesidad de un teatro permanente en Versailles, no sería hasta 1681 que una estructura permanente sería construida. En ese año, el Comptes des Bâtiments du Roi registra pagos para un teatro que fue construido en la planta baja del castillo entre los corps de logis y el Aile de Midi. El interior del teatro - conocido como la Salle de la Comédie - contiene un semicírculo de asientos con palcos establecidos en las paredes laterales. Sobre la pared sur, colindante con la pared de la Escalier des Princes, estaba la tribuna real, que contenía un palco central octogonal y dos palcos más pequeños a cada lado. La salle de la Comédie funcionaría como un teatro de facto permanente en Versailles hasta 1769, cuando fue destruida con el fin de proporcionar acceso directo a los jardines desde la Cour Royale.

Première de La Princesse de Navarre, de Rameau, el 23 de febrero de 1745.

En 1688, Luis XIV ordenó la construcción de un pequeño teatro en el ala norte del Grand Trianon. Esta estructura fue destruida en 1703 para dar cabida a un nuevo apartamento para el rey.

Debido a que la salle de la Comédie fue diseñada para obras de teatro, Versailles carecía de un lugar en el que las producciones más elaboradas pudieran ser representadas. Para las grandes producciones se utilizaba la Grand Manège (el picadero cubierto) en el Gran Écurie, pero el espacio tenía sus limitaciones. En 1685, Luis XIV aprobó los planes para la construcción de un teatro permanente más grande que permitiría poner en escena espectáculos más elaborados, tales como pièces à machines.

Las pièces à machines eran presentaciones teatrales usando ballet, ópera y efectos especiales de puesta en escena que requerían una construcción donde acomodar la complicada maquinaria utilizada en la producción de estas obras. La Salle des Machines del Palacio de las Tullerías en París, diseñado por Carlo Vigarani, era el más cercano a Versailles. Sin embargo, con Luis XIV que no gustaba de París -en gran parte debido a su huida de las Tullerías en 1651- y su creciente deseo de mantener su corte en Versailles, el rey aprobó la erección de un teatro con un plan más grandioso que el de las Tullerías.

La construcción fue prevista para el extremo norte de la Aile des Nobles, y ya estaba en marcha cuando la Guerra de la Liga de Augsburgo, que comenzó en 1688, detuvo la construcción de forma permanente. No sería hasta el reinado de Luis XV, que la construcción en este sitio se reanudaría.

Alceste, de Lully (Versailles, 1674)

Regreso a teatros temporales y conversiones

Con el regreso de la corte a Versailles en 1722, los espacios utilizados por Luis XIV fueron de nuevo puestos en servicio para las necesidades de la corte. En 1729, como parte de las festividades para celebrar el nacimiento del delfín, un teatro temporal fue construido en la Cour de Marbre. La salle de la Comédie y la Manège de la Grand Écurie se siguieron utilizando como lo habían hecho durante el reinado de Luis XIV.

Sin embargo, debido a la propensión de Luis XV hacia un teatro más íntimo, fue creada una serie de salas temporales conocidas como los théâtres des cabinets. Estos teatros eran generalmente construidos en una de las habitaciones del petit appartement du roi, siendo usada frecuentemente la petite gallerie a partir de 1746. En 1748, la Escalier des ambassadeurs se convirtió en un teatro, en el que la Marquesa de Pompadour organizó y actuó en una serie de obras. Dos años más tarde, el teatro fue desmantelado cuando la Escalera fue destruida para la construcción del apartamento de Madame Adélaïde.

Plenamente consciente de la necesidad de un teatro más grande y más permanente, ya en la década de 1740 Luis XV consideró seriamente la reactivación de los planes de Luis XIV para construir una sala de espectáculos en el extremo norte del Ala de los Nobles. Sin embargo, debido a la Guerra de Siete Años, la construcción no comenzaría sino hasta casi 20 años después, en 1763.

La Marquesa de Pompadour y el Vizconde de Rohan actuando en la ópera Acis et Galatee, en el Thèâtre des Petites Cabinets (10 de febrero de 1749).

El diseño del arquitecto Gabriel para la Ópera fue excepcional en su época, ya que presentó un plan de óvalo. Como medida de economía, el piso del nivel de la orquesta puede ser elevado al nivel del escenario, es decir, duplica el espacio. La transición desde el auditorio al escenario es guiada por la introducción de un orden gigante de columnas corintias, con una cornisa de entablamento jónico. Rompiendo con los teatros de tradicional estilo italiano, dos balconadas delinean la sala, coronadas por una columnata amplia que parece extenderse hacia el infinito gracias a un juego de espejos. Estaba previsto que la Ópera debería servir no sólo como un teatro, sino como sala de baile o de banquetes.

Abrió sus puertas el 16 de mayo de 1770, con la representación de Persée, de Lully - escrito en 1682, el año en que Luis XIV se mudó al palacio -, en celebración del matrimonio del Delfín - el futuro Luis XVI – con María Antonieta.

El 1 de octubre de 1789 los Gardes du Corps du roi celebraron allí un banquete para dar la bienvenida al Regimiento de Flandes, que acababa de llegar para reforzar la protección de la familia real en contra de los rumores revolucionarios que se escuchaban en París. En este banquete, Luis XVI, María Antonieta y el Delfín recibieron la promesa de lealtad de los guardias. El periodista revolucionario Jean-Paul Marat describe el banquete como una orgía contrarrevolucionaria, con los soldados arrancando las escarapelas azul-blanco-rojo que llevaban puestas y sustituyéndolas por las blancas, el color que simbolizaba la monarquía Borbón. En verdad, no hay evidencia de este acto y los testigos reales y asistentes, como la dama de alcoba de la reina, Madame Campan, no registraron la destrucción de escarapelas. Este fue el último evento celebrado en la Ópera durante el Antiguo Régimen.

Inauguración de la Ópera, 16 de mayo de 1770

A pesar de la excelente acústica y el despliegue de opulencia, la Ópera no fue de uso frecuente durante el reinado de Luis XVI, en gran parte por razones de coste. Sin embargo, para aquellas ocasiones en que la Ópera se utilizaba, se convertían en los acontecimientos del momento. Algunos de los usos más memorables de la Ópera durante el reinado de Luis XVI fueron:

* El de 5 de mayo de 1777, recreación de Castor et Pollux, de Jean-Philippe Rameau, para la visita del emperador José II, hermano de María Antonieta;

* El 29 de mayo 1782, recreación de la ópera Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Glück y el ballet Ninette à la Cour, de Maximilien Gardel;

* El 8 de junio de 1782, baile de trajes en honor del conde y la condesa du Nord, el Gran Duque Pablo y la Gran Duquesa María Feodorovna de Rusia, que viajaban de incógnito.

* El 14 de junio de 1784, recreación de Armide, de Glück, para la visita de Gustavo III de Suecia.

La Ópera Royal recibe a la reina Victoria durante el Segundo Imperio (1855)

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici fueron una serie de lujosos y espectaculares entretenimientos, a veces llamados magnificences, “magnificencias”, organizados por la reina consorte de Francia – y luego reina madre- a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Como reina consorte de Enrique II de Francia, Catalina se mostró interesada en las artes y el teatro, pero no fue hasta que alcanzó el verdadero poder político y financiero como reina madre que comenzó la serie de torneos y diversiones que deslumbraron a sus contemporáneos y siguen fascinando a los académicos. Su biógrafo Leonie Frieda sugiere que "Catherine, más que nadie, inauguró los fantásticos entretenimientos por los cuales los monarcas franceses posteriores también se hicieron famosos".

Catalina de Médici llega a la corte de Francia

Para Catalina, estos espectáculos servían a un propósito político que los hizo valer su gasto colosal. Ella presidía el gobierno real en un momento en que la monarquía francesa estaba en declive. Con tres de sus hijos en la sucesión al trono y el país desgarrado por la guerra civil religiosa, Catalina trató de mostrar no sólo los franceses, sino también a las cortes extranjeras, que la monarquía Valois era tan prestigiosa y magnífica como lo había sido durante los reinados de su suegro Francisco I y de su esposo Enrique II. Al mismo tiempo, creía que estos elaborados entretenimientos y suntuosos rituales cortesanos, los cuales incorporaron deportes marciales y torneos de todo tipo, mantendrían ocupados a sus nobles feudales y los distraerían de la lucha de uno contra otro en detrimento del país y la autoridad real.

Es claro, sin embargo, que Catalina consideraba estas fiestas como algo más que ejercicios políticos y pragmáticos: se reflejaba en ellos como un vehículo para sus dones creativos. Mujer de gran talento artístico, Catalina tomó la iniciativa en la elaboración y planificación de sus propios shows musicales mitológicos. A pesar de que fueron efímeros, sus "magnificencias"-como el comentarista contemporáneo Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme los llamó- son estudiadas por los eruditos modernos como obras de arte. El historiador Frances Yates ha llamado a Catalina "una gran artista creativa en festivales". La reina empleó los principales artistas y arquitectos de la época para crear los dramas, la música y los efectos escénicos necesarios para estos eventos, los cuales fueron dedicados por lo general al ideal de paz y basados sobre temas mitológicos.

La Reina Catalina de Francia: una party planner renacentista

Es difícil para los investigadores reconstruir la forma exacta de los espectáculos, pero las pistas han sido recogidas de relatos escritos, guiones, obras de arte y tapices que derivaron de estas famosas ocasiones. Aunque estas fuentes deben ser tratadas con precaución, ya que contienen inexactitudes y contradicciones demostrables, proporcionan evidencia de la riqueza y la escala de los festivales cortesanos de Catalina de Médici.

Fiestas

Las inversiones de Catalina de Médici en magníficos espectáculos eran parte de un consciente programa político. Ella recordaba la creencia de suegro, el rey Francisco I, que la corte debía ser físicamente activa y constantemente entretenida. También declaró su intención de imitar a los emperadores romanos, que conservaron sus súbditos lejos de las intrigas ocupándolos con juegos y diversiones. Por lo tanto, adoptó una política de distracción de sus nobles imponiéndoles irresistibles entretenimientos y deportes en la corte.

Baile en la corte de Enrique III

Catalina también mantenía cerca de ochenta atractivas damas de honor en la corte, a quien supuestamente utilizaba como herramientas para seducir a los cortesanos con fines políticos. Estas mujeres eran conocidas como su "escuadrón volante". La reina no dudó en utilizar a los encantos de sus damas, como una atracción de la corte. En 1577, por ejemplo, dio un banquete en el que la comida era servida por las mujeres con el pecho desnudo. En 1572, la hugonote Juana de Albret, reina de Navarra, escribió a la corte para advertir a su hijo Enrique que Catalina presidía una "viciosa y corrupta" atmósfera, en la que las mujeres hacían las insinuaciones sexuales y no los hombres. Por otro lado, Brantôme, en sus Memorias, elogiaba la corte de Catalina como "una escuela de total honestidad y virtud".

En la tradición de las fiestas reales del siglo XVI, las magnificencias de la reina de Francia se llevaban a cabo durante varios días, con un espectáculo diferente cada jornada. A menudo, los nobles o miembros de la familia real eran responsables de la preparación de un espectáculo determinado. Espectadores y participantes, incluidos los que participaban en deportes marciales, se vestirían con trajes que representaban temas mitológicos o románticos. Catalina introdujo gradualmente cambios en la forma tradicional de estos entretenimientos. Prohibió la pesada inclinación por el estilo de torneo que llevó a la muerte de su marido en 1559 y desarrolló y aumentó la importancia de la danza en los shows que llevaban a su clímax cada serie de entretenimientos. Como resultado, los ballets de cour, una distintiva forma de arte nuevo, surgió a partir de los creativos avances en entretenimientos de la corte ideados por ella.

Nobles aficionadas en un ballet de cour

Fontainebleau

En enero de 1564, Catalina y el joven Carlos IX se embarcaron en una gira real que iba a durar casi dos años y medio. Fueron acompañados por lo que ha sido descrita como una ciudad en movimiento, incluyendo el Consejo del Rey y los embajadores extranjeros, que Catalina esperaba que informaran a sus gobiernos sobre el esplendor del tren, compensando cualquier idea de que la monarquía francesa estaba al borde de la quiebra. La casa real incluía los cortesanos de Catalina y el "escuadrón volante", así como sus músicos y nueve enanos que viajaban en sus propios coches en miniatura. Además, viajaba todo el equipo y parafernalia necesaria para los festivales, fiestas, mascaradas y entradas reales que iban a tener lugar a lo largo de la ruta, incluyendo arcos de triunfo portátiles y las barcazas reales.

Catalina había ordenado que en el Château de Fontainebleau, cada noble importante debería dar un baile. Ella misma celebró un banquete en un prado en el tambo del castillo, donde sus cortesanos vistieron de pastores y pastoras.Esa noche, la corte vio una comedia en el gran salón de baile, que fue seguida por un baile donde 300 "bellezas vestidas de paño de oro y plata" representaron una coreografía.

Uno de los ocho tapices conocidos como Tapices Valois, que registran los entretenimientos en Fontainebleau, donde se produce un simulacro de rescate de doncellas cautivas en una isla encantada.

En Fontainebleau, Catherine dispuso entretenimientos que se prolongaron durante varios días, incluyendo justas y eventos de caballería en configuración alegórica. En el Mardi Gras, el día después del banquete en el prado, los caballeros vestidos como griegos y troyanos se disputaban damiselas en poca ropa atrapadas por un gigante y un enano en una torre sobre una isla encantada. La lucha llegó a su clímax con la torre perdiendo sus propiedades mágicas y envuelta en llamas. En otro espectáculo, sirenas cantantes nadaban frente al rey y Neptuno flotaba en un carro tirado por caballitos de mar.

Bayona

Como punto culminante del viaje real, Catalina programó una reunión con su hija Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II de España. Catalina estaba tan decidida a provocar una magnífica impresión en la corte española que cayó en una juerga de gastos que resultó extravagante, incluso para sus propias normas. Con el fin de ayudar a pagar la pompa prevista y los entretenimientos, pidió restados 700.000 escudos de los bancos Gondi. Catalina había asumido que también se reuniría con el propio Felipe, pero al principio de la gira, el rey mandó a decir que no asistiría. En su lugar envió al "severo y feroz" Duque de Alba, con la orden de convencer a Catalina que perseguir, encarcelar y torturar a los hugonotes era la manera de tratar con los herejes, no haciendo tratados con ellos. En el evento, Catalina dejó a Alba aturdido con su mente aguda. La encontró mucho más interesada ​​en discutir alianzas matrimoniales y en mostrarle lo que la corte francesa podría realizar en la forma de entretenimientos fabulosos.

El Festival del Agua en Bayona, organizado para la cumbre Habsburgo-Valois de 1565 (de la ballena arponeada manaba vino tinto).

Isabel y su séquito español habían llegado al río Bidasoa, en la frontera española, con una gran escolta de nobles católicos franceses el 14 de junio de 1565. A continuación, entró en Saint-Jean de Luz, donde Catalina la saludó con lágrimas en los ojos, abrazos y besos. Durante las ceremonias de recepción, diez de los soldados de Catalina cayeron muertos por estar de pie demasiado tiempo en el calor de su armadura. Al día siguiente, Isabel hizo una entrada brillante en Bayona en un caballo cuyo arnés estaba salpicado de gemas por valor 400.000 ducados.

El encuentro entre las dos cortes se caracterizó por el intercambio ritual de regalos costosos y una muestra sostenida de ballets, justas, simulacros de batallas y artes decorativas. Un espectáculo, montado en el río Bidasoa, es un ejemplo particularmente famoso de los entretenimientos de Catalina como efímeras obras de arte. Los espectáculos comenzaron con un banquete en la Île d' Aguineau. Mientras los invitados eran transportados en barcos engalanados hacia la isla, pasaron, entre otros espectáculos, Arión montando dos delfines, arponeros lanceando una ballena artificial que arrojaba vino y seis tritones sentados sobre una tortuga gigante, soplando caracolas. Carlos IX fue transportado en una barcaza decorada como una fortaleza flotante. El banquete fue seguido por un ballet de ninfas y sátiros. Brantôme informó que la "magnificencia era tal en todo, que los españoles, que son muy despectivos de todos los demás salvo de ellos mismos, juraron que nunca había visto nada más fino".

Dibujo de Antoine Caron sobre el Festival del Agua

Al día siguiente, el rey Carlos y su hermano Enrique tomaron parte en un torneo, liderando equipos vestidos como caballeros ingleses e irlandeses. El tema del torneo, "la virtud y el amor", estuvo representado por dos carrozas, una conteniendo damas vestidas como las cinco virtudes, la otra llevando a Venus y Cupido y muchos mini-cupidos. En el torneo en sí, pequeñas bolas de fuego fueron lanzadas entre los caballos que cruzaban. La tribuna real tenía colgadas tapicerías de oro y seda que ilustran el triunfo de Escipión, que Giulio Romano había diseñado para Francisco I. Brantôme recordó en sus memorias que "los señores y damas españoles lo admiraron grandemente, nunca habían visto nada igual en posesión de su rey". Otro espectador francés registró: "Extranjeros de todas las naciones se vieron obligados ahora a reconocer que en estas cosas, Francia había superado, con estos desfiles, bravura, glorias y magnificencias, a todas las demás naciones, e incluso a sí misma".

Catalina creyó que había mostrado a España que la monarquía francesa, lejos de estar financieramente arruinada y en guerra con sus nobles, permanecía siendo una fuerza gloriosa a tener en cuenta, capaz de muestras de financiación en una escala impresionante, respaldada por una corte unificada. El punto se perdió en el siniestro duque de Alba, sin embargo. Sus cartas revelan la frustración que sentía porque los espectáculos de Catalina interrumpían el negocio de discutir la manera de hacer la guerra a los protestantes. Al final, los españoles decidieron que toda la reunión fue una pérdida de tiempo, ya que Catalina se había negado a cambiar su política hacia los hugonotes en lo más mínimo.

Tres sirenas del Ballet Comique de la Reine

Boda real

Las celebraciones tras el matrimonio de la hija de Catalina, Margarita de Valois, con el protestante Enrique de Navarra en París el 18 de agosto de 1572, se basaron en temas hugonotes. El casamiento fue polémico debido a que el novio era un hugonote. El Papa se negó a conceder una dispensa para el matrimonio y las diferentes creencias de los novios contribuyeron a un inusual servicio de bodas. Después de un almuerzo nupcial, se produjeron cuatro días de bailes, mascaradas y banquetes.

A pesar de la tensión entre fuerzas católicas y hugonotes en la ciudad, la fiesta continuó en un buen cauce. La noche después de la boda, se llevó a cabo un magnífico baile de máscaras, que incluyó la realización de un pantomime tournoi, o torneo de pantomima, llamado el "paraíso de amor". El rey Carlos y sus dos hermanos defendían doce ninfas angélicas contra los hugonotes. Ellos enviaban a los hugonotes, encabezados por Enrique de Navarra, hasta un infierno, donde, según un observador, "un gran número de diablos y diablillos estaban haciendo infinitas y ruidosas bufonadas". Las ninfas entonces bailaron un ballet. A ello siguió un combate entre caballeros, acompañados de explosiones de pólvora. El rey y sus hermanos llegaron a su clímax mediante el rescate de los hugonotes del infierno, que fue separado del paraíso por un río en el que flotaba el barquero Caronte en su barca.

La boda de Enrique de Borbón y Margarita de Valois en presencia de Catalina.

El resto de festividades fueron canceladas después de un intento de asesinato contra el líder de los hugonotes, el Almirante Coligny, quien recibió un disparo en una casa por un arcabucero. El día antes, el rey y sus hermanos habían vestido como Amazonas para luchar contra Navarra y sus amigos, que llevaban turbantes y túnicas de oro en el papel de turcos. La lucha estalló de verdad entre los católicos y los hugonotes en la Masacre de San Bartolomé, que comenzó el 24 de agosto, cuando Carlos IX ordenó la masacre de todos los dirigentes hugonotes en París, provocando matanzas de los hugonotes en Francia.

Las Tullerías

Un año después de la masacre, en agosto de 1573, Catalina organizó otra serie de espléndidos espectáculos, esta vez para los embajadores polacos que habían llegado a ofrecer el trono de Polonia a su hijo Enrique, duque de Anjou. Fueron puestos en escena deportes, incluyendo torneos, combates simulados, artes marciales y carreras en el ring. Catalina celebró un gran baile o "Festín" en el palacio de las Tullerías, que Jean Dorat describió en su ilustrado Magnificentissimi spectaculi. Dieciséis ninfas, en representación de cada una de las provincias francesas, bailaron una intrincada danza, distribuyendo artefactos a los espectadores en el proceso. Brantôme llama a esta actuación "el mejor ballet que fue dado nunca en este mundo" y elogió a Catalina por traer a Francia tanto prestigio con "todas estas invenciones". El cronista Agrippa d'Aubigné registró que los polacos se maravillaron ante el ballet.

El baile ofrecido en las Tullerías en honor de los enviados polacos

Las magnificencias Joyeuse

Una espectacular fête se llevó a cabo durante el reinado del hijo de Catalina, Enrique III, para celebrar el matrimonio de su cuñada, Margarita de Lorena, con su favorito, Anne, duque de Joyeuse, el 24 de septiembre de 1581. Hubo entretenimientos casi todos los días durante dos semanas después de la boda, en lo que el historiador de arte Roy Strong ha llamado "el punto culminante del festival de arte Valois". El artista principal empleado para diseñar las magnificencias fue Antoine Caron, quien fue ayudado por el escultor Germain Pilon. Entre los escritores estaban Dorat, Ronsard y Philippe Desportes y la música fue escrita por Claude Le Jeune y el Señor de Beaulieu, entre otros. Un programa para un entretenimiento con el tema del sol y la luna anunciaba que "doce portadores de antorchas serán hombres y mujeres disfrazados de árboles... los frutos de oro de los cuales colgarán lámparas y antorchas". La decoración visual incluía dos galerías, una brillando como un sol, para representar al rey y el otro como una luna, para representar a los recién casados. Las arcadas estaban unidas a un anfiteatro en voladizo con cielo artificial de planetas y constelaciones y alusiones al emblema personal de Catalina, el arco iris. En este anfiteatro, el rey iba a entrar en un carruaje, vestido como el sol.

El baile de bodas del Duque de Joyeuse y Margarita de Lorena

Otra de las magnificencias Joyeuse fue el Ballet Comique de la Reine, ideado y presentado por la reina Luisa, quien dirigió su propio equipo de escritores y músicos. El tema de la animación era una invocación de las fuerzas cósmicas para acudir en ayuda de la monarquía, la cual en ese momento estaba amenazada por la rebelión no sólo de los hugonotes, sino de muchos nobles católicos. Los hombres eran mostrados como reducidos a bestias por Circe, que tenía su corte en un jardín en un extremo de la sala. La reina y sus damas bailaron ballets y las Cuatro Virtudes Cardinales hicieron un llamamiento a los dioses para descender a la tierra y derrotar a los poderes de Circe. Con un trueno, Júpiter descendió sentado en un águila, acompañado por "la música más culta y excelente que había sido cantada o escuchada". Júpiter transfirió el poder de Circe a la familia real, protegió a Francia de los horrores de la guerra civil y bendijo al rey Enrique con la sabiduría para gobernar. Al final del show, Catalina de Médici hizo que la reina Luisa diera a Enrique una medalla de oro representando un delfín. El gesto expresaba el deseo de Catalina que la pareja tuviera un heredero varón (un delfín) para continuar la dinastía.

Ilustración contemporánea de la carroza de la fuente del Ballet Comique de la Reine (1581). El carruaje, diseñado como una fuente, llevaba a la Reina Luisa, sus damas y los músicos. La narrativa de la danza se basa en el mito de Circe, que convertía a los hombres en bestias. Esto simboliza el estado de guerra civil en Francia en ese momento.