El guardarropa de Alexandra Feodorovna

La última emperatriz de uno de los imperios más grandes del mundo era una princesa de uno de los principados más pequeños. La Princesa Alix Viktoria Helena Luise Beatrice von Hesse-Darmstadt, caprichosa, fatalista, obstinada y fanáticamente religiosa, accedió al trono de la Rusia imperial a los 22 años de edad. Su herencia democrática, arraigada en la monarquía constitucional, se vio desplazada en su matrimonio con un hombre al que se consideraba casi divino, el Zar de todas las Rusias, Nicolás II Romanov.

1887. Alexandra, soltera, cuando era princesa de Hesse, con un traje de chaqueta de polisón moderado y doble botonadura.

Uno pensaría que una zarina lo iba a tener todo fácil. De una manera real, su predecesora María Feodorovna lo hizo. Pero Alexandra era de Hesse en Alemania, cuando el nacionalismo eslavo estaba corriendo fuerte, lo que ayudó a hacerla una zarina alemana no deseada. La aristocracia rusa no le dio la bienvenida, ya que su llegada luego de la muerte del zar Alejandro III hizo que la gente, supersticiosa, murmurara: "Viene a nosotros detrás de un ataúd." Desafortunadamente, varios miles de campesinos murieron en un incidente en las celebraciones de la coronación y, encima de todo, no se llevaba bien con su suegra, la Emperatriz Viuda María Feodorovna. Al influjo de Alexandra sobre el zar se atribuye la caída de los Romanov, que desembocó en el fusilamiento de toda la familia imperial a manos de los bolcheviques.

1892. En este vestido de fiesta, el borde de piel repite el patrón de los habituales bordes de encaje, que bordean el corpiño y continúan hasta el dobladillo de la falda.

Al igual que su prima hermana, Maud de Noruega –el padre de Maud y la madre de Alix eran hermanos, hijos de la reina Victoria-, Alexandra de Hesse vivió la transición de la moda entre dos siglos, pero, a diferencia de Maud, no llegó a disfrutar de la libertad en el vestir que caracterizó a los locos años 20 debido a su trágica muerte en 1918, con apenas 46 años. Su boda en 1894 le abrió las puertas a un mundo de ilimitada riqueza y poder.

Alexandra y su hermana Ella demuestran la moda de finales de 1890: faldas línea A, mangas ligeramente abullonadas y boas de plumas.

La primera página de la descripción que hace Ella a su abuela, la reina Victoria, acerca del vestido de novia de Alexandra.

Merece párrafo aparte su vestido de boda, una grandiosa creación, tan complicada que Alexandra necesitó casi una hora para vestirse. Tenía las medias de encaje, los zapatos bordados y decorados. Sobre ellos, había una sucesión de enaguas rígidas. La falda ancha llena de brocado de plata se abría desde la cintura para revelar una segunda prenda interior de gasa de plata, revestida de piel. El escote era bajo y revelaba el cuello y los hombros; la túnica tenía mangas cortas con una esclavina larga revestida de armiño. La pechera muy ajustada, con sus sostenes, estaba recamada de diamantes que brillaban con cada movimiento. Los pliegues del faldellín caían hacia atrás para formar una cola y desde los hombros descendía otra cola amplia, de lienzo de oro, revestido de armiño. Sobre todo esto, Alexandra vestía el manto imperial de lienzo dorado, forrado y bordeado de armiño. El largo velo de tul se mantenía fijo en su sitio gracias a una diadema kokoshnik de diamantes engastados en platino y a la corona nupcial de los Romanov, formada por diamantes cosidos a la tela de terciopelo carmesí. Más deslumbrantes joyas se desplegaban por su cabeza y su pecho.

1894. La flamante zarina en todo el esplendor de su vestuario de boda, sin la amplia capa que lo recubría (la ceremonia tuvo lugar en invierno). El modelo no es un vestido de boda tradicional, incluso para la realeza, sino que es un vestido ruso de corte.

La corona nupcial que todas las novias Romanov usaban en su boda.

Durante su etapa como emperatriz consorte, su residencia principal era el Palacio Alejandro, construido por Catalina la Grande en Tsárskoye Seló, cuatrocientas hectáreas de paraíso a 20 km de San Petersburgo. Alix prefirió este palacio a todas las restantes mansiones de las cuales podía disponer y allí, junto a su famoso Boudoir Malva, estaban sus cuartos de vestir. Había armarios y gabinetes atestados con hileras de vestidos, todos envueltos en fundas, y filas infinitas de zapatos; en los cajones se depositaban las blusas de seda, envueltas en papel fino y centenares de pañuelos y pares de guantes pulcramente doblados; cajas con los sombreros de última moda y arcones de diferentes tamaños conteniendo alfileres de cabello y cepillos, así como frascos con el perfume favorito de la emperatriz, el Rose Blanche.

Alexandra se convirtió en emperatriz al casarse con el zar Nicolás en 1894, pero fueron coronados formalmente en 1896. En este grabado francés que describe la ceremonia, Alexandra lleva una pequeña corona (crownlet) a la manera de Victoria de Inglaterra y Victoria Eugenia de España.

La encargada del vestuario de Alexandra, la princesa María Golitsyn (después reemplazada por la princesa Isabel Narishkin), supervisaba el personal. La primera doncella, María Muchanowa, ayudaba a vestirse todos los días a Alexandra, con la colaboración de ocho criadas de menor categoría. A la emperatriz le desagradaba la ropa interior de seda. En cambio, tenía camisones de hilo fino o batista, adornados con encajes de Valenciennes y Mechlin. Dijo cierta vez a su principal doncella que el uso de ropa interior hermosa era uno de sus placeres más grandes.

La cola de este traje es larga, demasiado larga para un baile, así que Alexandra lo ha de haber usado en una recepción con cena o una velada en la ópera.

1898. Con un vestido de noche muy parecido al de arriba, con falda línea A, escote corazón y mangas hasta el codo.

Este es un vestido de baile, con una cola leve y mangas puff.

Alexandra decepcionaba a muchos habitantes de la capital, pues su sensibilidad para la moda dejaba algo que desear a los ojos de la sociedad. Se vestía teniendo en cuenta su comodidad personal y aunque era cliente de los modistos más prestigiosos del momento, le interesaban poco las tendencias vigentes. En cada temporada ordenaba cincuenta vestidos nuevos a Paquin o Worth. Realizaba agregados permanentes a su guardarropa cuando encontraba una prenda que le agradaba de manera especial, de modo que como resultado pagaba cuentas de ropa que se elevaban a 100.000 rublos mensuales.

1900. Lo destacable de este blanco atuendo es la blusa de cuello alto bajo otra blusa de cuello en V y con solapas para la corbata.

Traje de corte de material pesado, escote cuadrado y mangas segmentadas en tres partes, adornadas con encajes.

Cuando se casó, todo el ajuar de Alexandra consistía en prendas de luto y medio luto, de modo que llegó al trono sin prendas apropiadas para su jerarquía. La zarina prefería los vestidos de seda amplios de tela blanca, crema o malva, cubiertos de encaje, gasa o tul y completaba su atuendo con grandes sombreros de ala ancha adornados con plumas de avestruz; los sombreros eran creación de Bertrand, una firma francesa que tenía sucursal en San Petersburgo. Sus medias de seda y encaje eran fabricación de Swears and Wells de Londres. Calzaba zapatos de tacón bajo, de piel de ante y cuero y siempre usaba una sombrilla para protegerse del sol durante sus jornadas al aire libre.

1906. La emperatriz con el completo atuendo de corte que llevaba en la Duma luego del ignominioso final de la guerra ruso-japonesa. El vestido deja los hombros al descubierto y se despliega en larga cola. La enorme tiara lleva no una, sino dos filas de magníficas perlas.

1907. Con estola de piel y perlas que delinean la blusa.

1908. Alexandra a bordo del yate imperial Standart, con una capa de lluvia.

1910. San Petersburgo puede ser cálido y húmedo en verano, así que probablemente Alexandra no se moviera mucho con este vestido de cuello alto y mangas largas.

Le desagradaban muchas de las modas del momento y consideraba que la “falda tubo” era una molestia inaceptable. “¿De veras le agrada esta falda?”, preguntó cierta vez a Lili Dehn, esposa de un oficial del yate imperial Standart. “Bien, señora, es la moda”, replicó Lili. “No sirve como falda”, fue la réplica de la emperatriz. “Bien, Lili, demuéstreme que es cómoda… Corra, Lili, corra… y veamos cómo lo hace con esta prenda”.

La emperatriz viste un traje con un sobre-vestido de gasa negra y amplio, elegante sombrero con plumas.

Vestido de noche blanco y plata. Está cubierto con un revestimiento diáfano de tul decorado con grandes figuras florales de material plateado.

Otro modelo con encaje superpuesto, este de Madame Brissac. Los mismos patrones florales del escote se derraman sobre los bordados de la falda.

En su viaje a Gran Bretaña en septiembre de 1896, durante su primera gira europea en su condición de soberanos recientemente coronados, Alexandra despertó mucho interés en la prensa, sobre todo en relación con su sensibilidad para la moda. El Graphic informó: “Pese al encanto y la elegancia de la emperatriz rusa, confiamos en que no determinará nuestra moda… después de organizar un viaje por mar, descendió del barco ataviada con un vestido celeste, una capa color gamuza adornada con un cuello de plumas de avestruz blancas y un gorro azul y blanco. Realizó otro viaje en tren con un vestido de seda rosada y una delicada capa color heliotropo, con un gorro blanco. Durante el mismo viaje, la duquesa de Connaught usó ‘un auténtico atuendo inglés, un vestido y una chaqueta de tweed de color marrón oscuro, confeccionado a medida’”.

Alexandra en el yate imperial. Los vestidos negligée estaban de moda antes de la Primera Guerra y es fácil creer que la emperatriz lleva un negligée en esta foto. Otra forma de traje relajado en la época era el vestido de té.

1914. En el jardín de Livadia, con blusa de cuello alto y mangas estrechas, parasol y sombrero con vuelo de gasa.

Al mismo tiempo que el vestuario adquirido en París, Alexandra pedía vestidos a Madame Brissac, la principal diseñadora de la capital, que amasó una enorme fortuna gracias a los precios escandalosos que cobraba a sus clientes. Todos se quejaban, pero nada podían hacer. Pero, cierta vez, durante una prueba con la zarina, Madame Brissac le dijo: “Ruego a Su Majestad que no mencione esto a nadie, pero siempre bajo mis precios para Vuestra Majestad”. Pero se reveló la verdad cuando Olga, cuñada de Alexandra, relató a ésta lo que Madame Brissac le había dicho: “Ruego a Vuestra Alteza Imperial que no mencione estas cosas en Tsarskoie Selo, pero siempre bajo mis precios para usted”.

En plena época dorada del zarismo, Alexandra viste un vestido con cuello en V para lucir su inigualable collar de perlas de seis vueltas y una amplia capa forrada de piel.

Guardaba sus joyas en cofres y bandejas especiales empotrados en los muros del cuarto de vestir. Disponía de la más lujosa colección de joyas de Europa –diademas, collares, aros, brazaletes, broches, anillos, petos, coronas, gargantillas-. Todos los años el zar agregaba a ésta un regalo especial, generalmente encargado a Fabergé o Bolin, que tenían órdenes de reservar las mejores piezas para la zarina. Las perlas eran las favoritas de Alexandra: le encantaba adornarse con vueltas y más vueltas de las mejores perlas naturales, usadas con broches y aros engastados en platino. A pesar de su conocida lucha para conseguir las joyas de la corona retenidas por la emperatriz viuda, Alexandra rara vez las usaba. Cuando lo hacía, prefería mostrar todas las piezas, una exhibición que la Gran Duquesa María Pavlovna, esposa del Gran Duque Vladimir, denominó “un gout de parvenue”.

Alexandra en diferentes épocas, siempre con las espléndidas joyas Romanov.

1916. La moda se ha congelado en algún lugar para una pensativa y cansada zarina, quien parece vestir como antes de la Gran Guerra.

El autor Greg King recibió una carta del Príncipe Nikolai Romanov, en la que decía que “la vida de la difunta emperatriz se divide claramente en dos épocas y ella debe ser juzgada como si fuese dos mujeres distintas. La primera es una esposa, madre y cónyuge que ofrece discutibles consejos en cuestiones que en rigor no le concernían. La segunda mujer aparece apenas abdica el zar, afronta humillaciones y un sentimiento constante de miedo, y recorriendo su propio calvario llega al sótano de la Casa Ipatiev. La única característica común a las dos mujeres es el apasionado amor de la emperatriz a su esposo. La primera mujer puede llegar a merecer la crítica más severa; la segunda es admirable.”

1918. La última foto tomada a Alexandra Feodorovna –con sus hijas Olga y Tatiana-, llevando un atuendo de blanca sencillez, en el balcón de la mansión del gobernador, Tobolsk, Siberia.

El guardarropa de la Zarina Isabel

Elizaveta Petrovna fue zarina de Rusia entre 1741 y 1762. También llamada La Clemente, fue la segunda hija de Pedro I y Catalina I. Subió al trono tras la revuelta militar que derribó al zar Iván VI de Rusia.

Monograma imperial

A mediados del siglo XVIII, el corte de la ropa imitaba diseños extravagantes del estilo rococó. La moda era de hombros estrechos, cinturas diminutas y faldas resplandecientes sobre guardainfantes de ballena. En Suecia primero, luego en Francia, Dinamarca y Rusia comenzó a usarse, para el vestuario ceremonial del monarca, brocado liso suave sobre el cual se desplegaban bordados con hilos de plata, un material decorativo exquisito. En Rusia este tipo de tela –el brocado de seda- era llamado “glace” (como en francés) y los vestidos de coronación de brocado de seda brillante daban la impresión de tener relieves de plata preciosa.

1741

Para su ceremonia de coronación en abril de 1741, Isabel ordenó la compra de telas solo de producción textil rusa. Además había decidido usar un vestido ejecutado en brocado suavemente bordado probablemente por mano de obra rusa. La cola era tan larga que se necesitaron veinte pajes –cuyo atuendo era blanco guarnecido con trencilla de oro- para llevarla. Desde entonces todos los vestidos de coronación en Rusia han sido confeccionados de brocado plateado liso cubierto con borlas y trencillas de plata u oro; desde finales del siglo XVIII la tela era tejida con plata y acabada con lentejuelas de plata.

El vestido de coronación de Elizaveta Petrovna era de brocado de seda bordada con encaje de oro. Los delicados bordados armonizan con una capa de encaje de plata hecha a mano, de cinco metros de largo.

Bajo el reinado de Isabel, la corte rusa fue una de las más espléndidas de toda Europa. Los extranjeros se sorprendían del gran lujo de los bailes y las mascaradas. La Corte rusa había aumentado constantemente en importancia en todo el siglo XVIII y llegó a tener más importancia cultural que muchos de sus homólogos occidentales por su carácter incluyente. Como la mayoría de las cortes imperiales, era considerada un reflejo del gobernante que constituía su centro y se decía que Isabel era "la más perezosa, la más extravagante y la más amorosa de las soberanas". Isabel era inteligente, pero carecía de la disciplina y la educación necesarias para florecer como una intelectual; consideraba que la lectura de literatura secular era "nociva para la salud".

1740

Ella odiaba el derramamiento de sangre y el conflicto y se esforzó mucho para alterar el sistema ruso de la pena, incluso prohibiendo la pena de muerte. En la corte, este espíritu conciliador también se hizo evidente. Según el historiador Robert Nisbet Bain, fue una de las "principales glorias de Isabel que, tan lejos como pudo, puso fin a esa afirmación maliciosa de ambiciones rivales en la corte, las cuales habían traído desgracia a los reinados de Pedro II, Ana e Iván VI". También era profundamente religiosa, autorizando varias piezas de legislación que deshicieran mucho del trabajo de su padre para limitar el poder de la Iglesia. Sin embargo, de todas sus diversas características que se manifiestan en la estructura de la vida cortesana, las más evidentes eran su extravagancia, su vanidad y su alegría y su naturaleza juguetona.

1743

La notoria extravagancia de Isabel llegó a definir la corte en muchos aspectos. La emperatriz creó un mundo en el que reinaba suprema la estética, produciendo una Corte en la que una competición entendible existía entre los cortesanos para ver quién podía verse mejor, cediendo el primer lugar solamente a Su Majestad. Como el historiador Mijail Shcherbatov declaró, su Corte estaba "vestida de brocado de oro, sus nobles satisfechos sólo con las prendas más lujosas, los alimentos más caros, las bebidas más raras, el mayor número de criados y ellos aplicaban esta norma de fastuosidad también a su vestimenta". La ropa de pronto se convirtió en el medio elegido en la Corte para mostrar riqueza y posición social. Es conocido que la emperatriz poseía miles de vestidos, a cual más exquisitamente bordado, otros miles de pares de zapatos y un número aparentemente ilimitado de medias y otros accesorios.

"Russian elegance"

Como se cambiaba tres veces de vestido en el transcurso de un baile, pues bailar la hacía sudar copiosamente, y no usaba un modelo dos veces, no perdía ocasión de aumentar su vestuario. En cuanto le comunicaban la llegada de un barco francés al puerto de San Petersburgo, ordenaba inspeccionar la carga y exigía que le llevaran las últimas novedades de los costureros de París, a fin de que ninguna de sus súbditas las viera antes que ella. Sentía una pasión desenfrenada por la ropa, las joyas y los accesorios que llevaran el sello parisiense y en diseño sus preferencias se inclinaban hacia los colores subidos, las telas sedosas, brillantes y los bordados en oro o plata.

1748

Cambiaba su atuendo de dos a seis veces al día y, desde que la emperatriz hacía esto, sus cortesanos lo hacían también. Para asegurarse de que nadie llevaba un vestido más de una vez en cualquier baile o evento formal, la emperatriz hacía que sus guardias mancharan cada vestido con una tinta especial. Los hombres de la corte eran conocidos por usar botones de diamantes, cajas de tabaco enjoyadas y con sus sirvientes embutidos en uniformes de tela de oro. Fue también durante su reinado que un gran número objetos de plata y oro fueron producidos, la mayor cantidad que el país había visto hasta el momento en su historia.

1750

La vanidad de Isabel y la atención a su aspecto personal también tenía ramificaciones imborrables en la vida cortesana. La zarina era una mujer increíblemente atractiva y, a su vez, ella deseaba ser la más atractiva en cualquier compañía en todo momento. Tremendamente celosa de sus congéneres, no toleraba ninguna competencia en materia de acicalamiento y tocado. Con el fin de asegurar que este fuera el caso, Isabel hizo publicar varios decretos indicando qué era aceptable de sus cortesanos en lo que refería a la apariencia en relación con ella misma. Estos edictos incluían una ley contra el uso del mismo peinado, vestido o accesorio que la emperatriz.

1756

En una ocasión decidió ir a un baile con una rosa en los cabellos y descubrió, indignada, que Natalya Lopukhina, famosa por sus éxitos en sociedad, también lucía una en lo alto de su peinado. Isabel lo interpretó como una flagrante ofensa al honor imperial. Así que, tras interrumpir a la orquesta en medio de un minué, obligó a la Lopukhina a arrodillarse, pidió unas tijeras, cortó con rabia la flor responsable junto con los mechones artísticamente rizados que rodeaban el tallo, abofeteó a la desdichada en ambas mejillas, hizo una seña a los músicos y siguió bailando. La Lopukhina se desmayó de vergüenza, pero la emperatriz, después de esta venganza femenina ante la corte atónita, recobró su serenidad habitual.

1760

Una famosa historia que ejemplifica la vanidad de la emperatriz es que una vez Isabel tenía un poco de polvo en el pelo y no podía quitárselo. Se vio obligada, por tanto, a cortarse el pelo para librarse de la mancha e hizo que todas las damas de la corte hicieran lo mismo, lo que hicieron "con lágrimas en los ojos". Esta vanidad agresiva se convirtió en uno de los principios de la corte de Isabel a lo largo de la totalidad de su reinado, especialmente cuando se hizo mayor. Como se ha dicho por la historiadora Tamara Talbot Rice: "Más adelante en la vida, sus arrebatos de ira eran dirigidos tanto contra la gente que creía tener la seguridad de Rusia en peligro de extinción o contra las mujeres cuya belleza rivalizaba con la suya".

1760

A pesar de la volatilidad de Isabel, las reacciones a menudo violentas en lo que refería a su apariencia, la emperatriz era exaltada en la mayoría de otros asuntos, en particular, cuando organizaba entretenimientos cortesanos. Era renombrada en toda Rusia y en el extranjero por los bailes que daba y su fuerte compromiso con las artes, especialmente la música, el teatro y la arquitectura. Isabel organizaba dos bailes a la semana. Una de ellos sería un gran acontecimiento con un promedio de 800 invitados, la mayoría de los cuales eran los comerciantes más importantes del país, miembros de la nobleza inferior y guardias apostados en los alrededores de la ciudad del evento. El otro baile era mucho más pequeño, reservado para los amigos más cercanos de Isabel, así como miembros de las más altas esferas de la nobleza. Estas reuniones más selectas comenzaron como bailes de máscaras, pero se convirtieron en los célebres bailes Metamorfosis de 1744.

A caballo, 1743

Como, a su entender, con ropas masculinas superaba a todas sus invitadas habituales, instituyó estos bailes de disfraces a los que, por orden suya, las mujeres asistían con traje y calzón a la francesa y los hombres con falda y miriñaque. Su Majestad a menudo participaba disfrazada de atamán cosaco o carpintero en honor de su padre, pero también como mosquetero de Luis XIII o marino holandés. Los trajes no permitidos en el evento eran los de peregrinos y arlequines, que la emperatriz consideraba profanos e indecentes, respectivamente. A la mayoría de los miembros de la corte no les gustaban, en el fondo, estos bailes, ya que les parecían ridículos, pero Isabel los adoraba. Como afirmó el Príncipe Potemkin, asesor de Catalina la Grande, esta adoración se debía al hecho de que ella era "la única mujer que se parecía realmente bien, y por completo, a un hombre... Como era alta y fuerte, la ropa de hombre le convenía". A la emperatriz le gustaba sorprender a su entorno por el delicado perfil de sus pantorrillas y la finura de sus tobillos.

A caballo, 1755

No contenta con organizar reuniones “nuevo estilo” en sus numerosas residencias, Isabel obligaba a las familias más prestigiosas del Imperio a dar bailes de máscaras bajo el propio techo. El maestro francés Landet había enseñado a toda la corte los pasos del minué. Los miembros de ese mundillo se reunían en las casa particulares a las seis de la tarde; bailaban y jugaban a las cartas hasta las diez; luego, la emperatriz, rodeada de algunos personajes privilegiados, se sentaba a la mesa para cenar. Los demás invitados comían de pie, codo con codo, esforzándose en no ensuciar sus atavíos. Una vez que Su Majestad daba el último bocado, se reanudaba el baile, que duraba hasta las dos de la madrugada. Para complacer a la protagonista de la fiesta, el menú era abundante a la vez que refinado. Pero la alimentación excesivamente nutritiva y su afición al alcohol se tradujeron en la emperatriz en una gordura prematura y una antiestética cuperosis en las mejillas.

1757

Tras la muerte de Isabel Petrovna, La Clemente, a los cincuenta y tres años, sus allegados hacen el inventario de sus armarios y baúles, en los que encuentran quince mil vestidos, algunos de los cuales Su Majestad no se puso nunca, salvo quizá ciertas noches de soledad para contemplarse ante un espejo.

De negro

Boda real

Una boda real es la ceremonia del matrimonio de un miembro de una familia real. Las bodas de los príncipes –principalmente los herederos del trono- o los de los propios monarcas, son importantes ocasiones de Estado y atraen significativa atención nacional e internacional.

La Princesa Elizabeth y el Duque de Edimburgo en 1947

Cuando una boda es al mismo tiempo una fiesta familiar y un acontecimiento nacional, las monarquías de Europa, del Cercano y Lejano Oriente y de África envían sus representantes, monarquías que todavía perduran porque ayudan a conservar, con su influencia actual, atenuada y anodina, la unidad nacional. Un presidente de la República es encarnación del Estado; un soberano es encarnación del país. La boda del hijo del presidente es un asunto de familia; la boda del hijo del rey, especialmente la del príncipe heredero, es algo que concierne a una nación entera.

Varios príncipes herederos se han casado con plebeyas, diluyendo la sangre azul de la estirpe. La tendencia igualitaria ha incitado a los royals a actuar como burgueses, opacando esa aureola que sobrevivía del tiempo en que las monarquías deslumbraban. El Príncipe de Gales protagonizó la primera de las bodas de los herederos europeos al casarse con la malograda Lady Diana Spencer –por lo demás, la novia real con más sangre noble de todas las que vinieron después-. Puede decirse que, dado el papel que los medios de comunicación jugaron ese 29 de julio de 1981, hubo un antes y un después de la boda de Carlos y Diana. Fue para Gran Bretaña la ocasión de mostrar la fuerza del sistema monárquico. Lo que la familia real inglesa hizo ese día no hubieran podido hacerlo ni un gran jefe de Estado de un régimen presidencial, ni el más conciliador de los presidentes de un régimen parlamentario. Mientras duró esta fiesta deslumbrante, un ballet estudiado a la perfección, fotografiado y filmado para todo el mundo, la Inglaterra de los desocupados y de los manifestantes formó un todo con el país amante de las tradiciones y apegado a los antiguos privilegios.

Sin embargo, el desastre matrimonial de Carlos y Diana cambió el destino del resto de los herederos. Ninguno quiso un matrimonio dentro de las viejas reglas de la monarquía y todos apostaron por su libre albedrío, es decir, casarse por amor sin tener en cuenta el origen de su pareja. Desde Pavlos de Grecia –heredero en el exilio- con Marie-Chantal Miller en 1995, hasta Alberto II de Mónaco con Charlene Wittstock en 2011, las novias reales no pertenecen a la realeza. En 1999, Felipe de Bélgica se casó con la pedagoga Matilde d’Udekorn, quien, por su parte, pertenece a la nobleza no titulada de Bélgica (jonkheer) por vía paterna y su madre es la condesa polaca Anna Maria Komorowska. Por lo tanto la Duquesa De Brabante es actualmente una de las dos princesas herederas consortes de una casa reinante europea con ascendencia noble. La otra es la princesa consorte de Liechtenstein, Sofía, hija del Príncipe Max-Emanuel de Baviera y de la Condesa sueca Elisabeth Christina Douglas. Su padre había añadido en 1973 el tratamiento de Duque en Baviera, por un primo suyo que había hecho lo mismo años antes y desde entonces había sido llamada Duquesa Sofía en Baviera. A partir de su casamiento con Alois de Liechtenstein recibe el tratamiento de Su Alteza Serenísima, La Princesa Heredera de Liechtenstein, Condesa de Rietberg.

Los Duques de Brabante protagonizaron la última boda real del siglo XX

Códigos de vestimenta

En las celebraciones inglesas exigen que las mujeres invitadas a una boda real cubran su cabeza con sombreros, según la tradición de la iglesia griega ortodoxa o la iglesia anglicana. A partir de ello se toman las precauciones necesarias para usar cubrecabezas discretos, pues no es idea convertir la ocasión en un nuevo Royal Ascot. Pero ahora ha nacido un nuevo accesorio que bien puede sustituir al sombrero tradicional; el tocado o fascinator -hechos con plumas, flores o encaje- una tendencia completamente inglesa.

Para una boda de día, las mujeres deben ir de corto (hasta la rodilla o un poco por debajo de ella) y, como se ha dicho, con sombrero o pamela. No es casualidad que las soberanas nunca coincidan en el color de sus trajes; detrás hay una labor entre secretarías. Éstas se encargan de averiguar, discretamente, los tonos elegidos por cada Casa Real para evitar momentos incómodos.

Cuando la ceremonia se celebra de tarde, como es común en las bodas nórdicas (Noruega, Dinamarca, Suecia), es de rigor vestir de alta gala, es decir, con vestido largo, la cabeza descubierta y el pelo retirado del rostro. Generalmente los complementos estrella son las tiaras, deslumbrantes obras de arte que destacan en los tocados femeninos. Los caballeros lucen frac o uniforme militar y guantes blancos. Las bandas y medallas de las órdenes dinásticas se despliegan tanto en damas como en caballeros.

Los vestidos de novia han sido creaciones únicas, oscilando de los más recatados a los escotados, de los de buen gusto a los más fantasiosos. Como corresponde a una boda real, no deben ser strapless ni de excesivo escote. De hecho, algunos pocos han tenido escote tan alto y tan austeros que se parecían más a hábitos monjiles (como el de la Princesa Real Ana de Inglaterra), si no fuera por las fantásticas tiaras que coronaban los conjuntos. Luego hubo un par, como el de Gloria, Princesa von Thurn und Taxis, y el de Clotilde, Princesa de Saboya, cuyos atuendos nupciales fueron diseñados para ocultar sus embarazos (definitivamente, no monjiles).

Habitualmente las princesas consortes recurren patrióticamente a firmas de moda de su propio país para el diseño del traje nupcial. Letizia, Princesa de Austrias, usó un vestido del español Manuel Pertegaz; Mathilde, Duquesa de Brabante, uno del belga Edouard Vermeulen; Masako de Japón, un modelo de Hanae Mori; Mary de Dinamarca, uno del danés Uffe Frank; Mette-Marit de Noruega, uno del noruego Harder Finseth; Victoria de Suecia fue con un vestido del sueco Par Engsheden. Grace Kelly recurrió a la diseñadora de la MGM Helen Rose para el que muchos consideran el más bello de los vestidos de novia. Por su parte, las novias británicas siempre han favorecido a los modistas británicos. La Princesa Elizabeth –luego reina- y su hermana la Princesa Margarita recurrieron a Norman Hartnell. Lady Diana Spencer eligió a David y Elizabeth Emmanuel para su controversial pero icónico traje, mientras que Sarah Ferguson usó un modelo de Lindka Cierach. Catherine Middleton, cuando contrajo matrimonio con el Príncipe William, tercero en línea de sucesión al trono británico, fue con un diseño de Sarah Burton, para Alexander McQueen.

Hay excepciones. El italiano Valentino creó el traje de la Princesa Máxima de los Países Bajos y de Marie-Chantal, Princesa Heredera de los Helenos; el inglés Bruce Oldfield fue el responsable del vestido bordado en oro de Rania de Jordania y el también italiano Giorgio Armani diseñó tanto el modelo como el ramo nupcial de Charlene, Princesa consorte de Mónaco.

Casos reales

Las bodas de miembros de la realeza, con el paso de los años y las circunstancias históricas, han revestido características diferentes, como en estos ejemplos que he recogido.

1895

Greg King, en su libro The Last Empress, relata vívidamente la boda de Alix de Hesse, nieta por vía materna de la Reina Victoria, con el zar Nicolás II de Rusia. La ceremonia tuvo lugar el frío 26 de noviembre de 1895, en el Palacio de Invierno de San Petersburgo, una semana después del funeral del zar Alejandro III.

“Finalmente aparecieron Alejandra y Nicolás. Caminaban tomados del brazo, siguiendo la larga cinta de la alfombra carmesí que pasaba de una sala a otra; atravesando los pisos de parquet, de mármol y de madreperla; bajo los techos de estuco, los cuadros y los dorados; a través de las cámaras con sus columnas de mármol, malaquita y jaspe, de perfume en perfume –rosas en vasos de porcelana, orquídeas y lirios del valle, todo esto enviado a través de la nieve y traído de Crimea en tren-. Formaron una procesión que se extendía a largo de cuatrocientos metros y atravesaba las salas atestadas de oficiales uniformados y damas cubiertas de diamantes. Los soldados de los regimientos de la guardia desenfundaban los sables y saludaban al paso de la procesión: cosacos con chaquetas escarlatas y doradas, húsares vestidos de rojo, lanceros de azul. Detrás de Alejandra y Nicolás marchaban los padrinos de boda, los Grandes Duques Jorge y Miguel, los hermanos del zar; su tío, el Gran Duque Sergio y su primo Cirilo. Venían después las madrinas, con los blancos vestidos de corte, los velos largos y las colas de terciopelo carmesí. La procesión necesitó casi media hora para pasar frente a los tres mil invitados que esperaban en los salones y para llegar a las puertas lustradas de la capilla…”

“... Esperando, con las relucientes estolas de plata y las capas pluviales y mitras salpicadas de diamantes, los ancianos sacerdotes de cabellos blancos esperaban en el umbral (…) Alejandra y Nicolás avanzaron a lo largo de la capilla blanca y dorada, sonriendo a los miembros de la familia y los amigos que ocupaban el lugar. Paso a paso Alejandra se adelantó, la cara casi oculta bajo los velos que descendían de los diamantes distribuidos sobre su cabeza, la cola y los vestidos descendiendo en una sucesión de capas de gasa de plata y brocado, las joyas resplandeciendo con cada movimiento, con cada giro, mientras ella flotaba sobre la alfombra roja y las armonías gloriosas de los coros resonaban en el salón (…) Unos pasos más y ella y Nicolás ya estaban sobre el estrado, bajo la cúpula, flanqueados por enormes canteros de orquídeas y lirios, rodeados por los miembros de la familia, frente al iconostasis, el altar recamado de joyas, que relucía en la semipenumbra de las lámparas votivas.”

“Un sacerdote entregó cirios encendidos a Alejandra y Nicolás y después presentó una bandeja de plata, sobre la cual descansaban las dos alianzas. Lentamente, el anciano metropolitano de San Petersburgo trazó el signo de la cruz sobre ellos y anunció: ‘La servidora de Dios Alejandra se compromete con el servidor de Dios Nicolás’. Los dos prometidos intercambiaron tres veces los anillos, como signo de reconocimiento de la Santa Trinidad, mientras los sacerdotes cantaban y balanceaban los incensarios dorados. Una vez intercambiadas las alianzas, Alejandra y Nicolás se arrodillaron, mientras el coro entonaba el Salmo 77, extraña y sombría elección tratándose de una boda”.

“(…) Tomados de la mano, Alejandra y Nicolás rodearon tres veces el altar y después se arrodillaron a rezar. Cuando se reincorporaron, besaron una cruz de oro y un icono y poco después de la una de la tarde Alejandra se convirtió en Su Majestad Imperial, la Emperatriz Consorte de Rusia”.

1937

En el Castillo de Candé, todo estaba listo. Había grandes floreros con peonías blancas y rosadas a los lados de la mesa nupcial y cuatro sillas delante de ella: para la novia, el novio, Herman Rogers, vocero ante la prensa y el Mayor Edward “Fruity” Metcalfe, el padrino. En otra mesa había más flores y una serie de banderas norteamericanas… una gran chimenea de piedra y una tercera mesa junto a la ventana mostraban otro despliegue de flores… En aquel cuarto inundado por la luz del sol había un total de dieciséis invitados. Sin duda, una extraña boda para un hombre que, sólo seis meses antes, había sido el rey de Inglaterra y emperador de la India, soberano de 500.000 personas que vivían sobre 20.000.000 km2 del mundo.

Primero tuvo lugar la ceremonia civil efectuada por el cohibido alcalde de Monts, quien no dejó de ajustar nerviosamente su fajín rojo, blanco y azul, con sus borlas doradas. Leyó la breve fórmula, informó a la novia que debía obedecer a su marido y dijo al novio que debía mantener a su esposa. Ambos dijeron “Oui” y luego firmaron el Registro de Matrimonios y el correspondiente registro británico. El duque se frotaba el mentón pensativamente, luego cruzaba y descruzaba los dedos a su espalda, con los ojos brillantes de excitación.

Marcel Dupré, el destacado organista francés, ejecutaba piezas de Bach y Schumann y una fuga de la que era autor. Luego inició una marcha del oratorio de Haendel Judas Macabeo y el duque y su padrino se dirigieron al altar. Dos minutos más tarde, Dupré tocó una marcha nupcial que había compuesto y entró Wallis del brazo de Herman Rogers. Resultaba apropiado que fuese él quien entregara a la novia; después de todo, durante largo tiempo había sido el responsable de ella.

El vestido de Wallis rozaba el suelo. Era un Mainbocher de crespón de seda de un color intermedio entre un azul suave y un tono pastel. “Lo llamé el azul Wallis, un tono de color que nunca mostré a nadie”, recordaría el diseñador más tarde. Estaba hecho como un traje de dos piezas, con una falda larga y sencilla. La línea era simple, casi severa, de cuello alto. Su “algo viejo” era un trozo de encaje antiguo cosido a su ropa interior; “algo nuevo” era una moneda de oro acuñada para la coronación del rey Eduardo VIII, con su perfil, colocada en el tacón de su zapato; “algo prestado” era un pañuelo de la tía Bessie y “algo azul”, su traje de novia.

Junto al improvisado altar rodeado de flores, que tenía una sencilla cruz de oro facilitada por una iglesia protestante cercana, había dos cojines blancos sobre los que la pareja se arrodilló. El reverendo Jardine leyó la liturgia con voz fuerte. El duque, con su chaqué y sus pantalones a rayas, parecía sentirse totalmente relajado; se veía muy joven e increíblemente feliz. Llegado el momento, respondió: “Sí, quiero” con una voz tan alta y aguda que perturbó la quietud que reinaba en la habitación. En contraste la voz de Wallis pareció muy baja cuando prometió “obedecer, amar, honrar y servir” al duque. Jardine entonces pidió a los presentes que rezaran al Todopoderoso para que “bendijera a este hombre y esta mujer” y agregó su propia oración: “Que permanezcan siempre juntos en perfecta paz y amor”.

2010

Victoria de Suecia, la única mujer entre los actuales futuros reyes de Europa, contrajo matrimonio en 2010 con el plebeyo Daniel Westling y la ceremonia de su boda tuvo la particularidad, destacada entre el resto de los acontecimientos de ese tipo, que parte de la procesión nupcial se hizo en barca.

La ceremonia religiosa en la Catedral de Estocolmo fue emotiva. Una vez se encontraron los novios ante el altar, en donde reposaban como es tradición dos coronas reales en sendos almohadones de terciopelo azul (a tono con el resto de la tapicería del templo), se tomaron de la mano, que mantuvieron en todo momento entrelazadas y se prodigaron en el transcurso de la ceremonia continuas miradas de complicidad. Las de ella, más relajada y emotiva, acompañadas por una tímida sonrisa; las de él siempre comedidas durante el servicio religioso. El rito del intercambio de los votos y los anillos estuvo a la altura de las más románticas expectativas. A Daniel se le ahogó la voz al pronunciar su promesa de amor eterno a una emocionada Victoria de Suecia y cuando la princesa hizo lo propio y prometió amarle hasta que la muerte les separara, Daniel bajó la guardia de la contención y se enjugó una lágrima. La princesa Victoria besó emocionada la mano de él y bajó rápidamente la mirada para no llorar también. No fueron las únicas lágrimas de la ceremonia.

A la salida de la Catedral no se lanzaron ni confeti ni globos, ni hubo después fuegos artificiales, atendiendo el deseo de los novios y por motivos medioambientales. Tras el beso de rigor a la salida del templo a petición del público, Victoria y Daniel se montaron en su carroza de 1900 y, acompañados por un cortejo de ochenta caballos, hicieron un recorrido de casi siete kilómetros por el centro de Estocolmo, en cuyas calles recibieron el calor de unas 500.000 personas. Más de 6,000 soldados participaron en el desfile en honor de los novios, mientras unos 2,500 policías velaban por la seguridad, aunque no se registraron incidentes. Treinta bandas musicales, diecinueve de las cuales eran militares, amenizaron el trayecto.

Los príncipes se embarcaron entonces en la Vasaorden para hacer la última parte de la procesión. La Barcaza Real Vasaorden ha navegado desde su construcción por fechas claves y acontecimientos señalados de los Bernadotte. Se echó a la mar también el 19 de junio de 1976, siendo testigo del amor de los novios de Suecia de entonces: el rey Carlos Gustavo y su reina consorte, Silvia, se trasladaron en ella desde la isla de Skeppsholmen a Logård Steps en Skeppsbron. Cadetes de la escuela naval remaban la barcaza, mientras buques de guerra suecos y extranjeros atestaban la bahía de Estocolmo ondeando alto sus banderas. Durante la segunda parte del viaje, la Fuerza Aérea sueca tomó parte en las celebraciones con un espectáculo a 400 metros de altura sobre la barcaza entre Skeppsholmen y el Palacio Real. Tres unidades volaron en formación con ocho aviones por unidad, formando un corazón.

Las mismas características tuvo la procesión acuática treinta y cuatro años después. Hasta 18 aviones de combate cruzaron el cielo mientras la Vasaorden se acercaba a su lugar de desembarco en el Palacio Real. En las escaleras los esperaban los invitados al banquete y, detrás de las vallas, miles de suecos y turistas que estallaron en júbilo con la llegada de la pareja, homenajeada luego por un coro formado por 300 voces de nueve agrupaciones. Luego los invitados se dirigieron al interior del palacio, en cuya renovada Sala de Estado dio comienzo el banquete nupcial que se prolongó hasta la medianoche.

Los ballets imperiales rusos

En el siglo XVIII en Rusia comienza a establecerse el arte coreográfico gracias a las condiciones favorables en que se hallaba el imperio respecto a la valoración de la estética por parte de su monarquía militar y feudal.

La influencia de ballets extranjeros en el imperio ruso se mantiene durante medio siglo y es durante estas primeras cinco décadas del siglo XIX que los intérpretes extranjeros visitan asiduamente dicho país. Nacido en el siglo XVI en las cortes italianas, para luego trasladarse a Francia a finales del mismo siglo, el ballet ya florecido en París se introdujo en Rusia dos siglos más tarde.

Dadas las virtudes artísticas del pueblo ruso, la popularidad de la danza en general y el apoyo oficial con su Dirección General de Teatros Imperiales, que solventaba económicamente el ballet y lo dirigía en su totalidad, se produjo el advenimiento de este arte en un país tan singular.

Las Escuelas Imperiales de baile en Rusia eran tres: la de San Petersburgo, la de Moscú y otra que se situaba en la ciudad de Varsovia. Allí además de tener una enseñanza general y de ballet, tenían un programa -de 8 a 9 años de estudio- compuesto por clases de música, dibujo, arte escénico, idiomas, además de otras materias vinculadas al arte de la danza. Todas ellas eran también supervisadas por el gobierno y dirigidas por renombrados maestros de baile.

Período del maestro Landé

El emperador Pedro el Grande introdujo reformas que cambiaron la vida de los rusos en su aspecto social, impulsando el arte de su nación para abandonar poco a poco la imitación de la danza de Europa Occidental. Tal es así que liberó a las damas de la aristocracia para que pudieran participar de reuniones sociales con gente de otras clases, lo cual anteriormente no les había estado permitido. Introdujo también danzas francesas como el minuet, la courante y la pavana, pero muchas veces pedía que el ritmo se acelerara un poco para que la danza fuese más veloz.

Landé

En 1738 el maestro Jean-Baptiste Landé fundó la primera de las escuelas imperiales de baile, la de San Petersburgo. El maestro Landé era un bailarín francés que había sido empleado en la corte polaca en Dresde hasta que fue contratado por el rey Federico I de Suecia en 1721. Hasta 1728 fue maestro de danza de la corte sueca, luego viajó a Dinamarca y por último a Rusia, donde, luego de una actuación ante la emperatriz Anna en 1735, pudo establecerse como ballet master de la Escuela Imperial de Ballet, llamada Escuela de Baile de Su Majestad. Sus primeros alumnos (doce chicos y doce chicas) fueron de las clases sociales más bajas y los bailarines no eran considerados más que simples instrumentos para la diversión y placer del monarca (recién a principios del siglo XIX los artistas de la danza lograron ser considerados).

Dos escuelas europeas estaban representadas en el plan de estudios. Danza «grave» basada en el minué francés fue enseñada por Landé, luego por sus alumnos. Métodos de danza cómica, derivados de la Commedia del'Arte, fueron enseñados por los italianos: el coreógrafo y bailarín Antonio Rinaldi, llamado Fuzano, y su esposa, Julia. Las estrictas formas de la escuela francesa y el virtuosismo de la italiana se fusionaron para extenderse en el estilo de actuación ruso.

Las trabas para que los rusos consideraran que podían tener un arte propio eran muchas. La mayoría continuaba pensando que el género nacional era de muy mal gusto. Lo primero que pudo lograr autonomía fue la literatura a partir del siglo XIX con Pushkin y Gogol. Luego hizo lo propio la música, con Tschaikovsky, Glinka y Dargomijsky y también la pintura. Para el ballet resultó más dificultoso que para el resto de las artes, ya que su técnica y terminología denotaban el origen extranjero del mismo, complicando la tendencia nacionalista.

La emperatriz Elizaveta Petrovna

A esto contribuyó la emperatriz Isabel Petrovna (segunda hija de Pedro el Grande), para quien los asuntos teatrales llegaron a ser preocupación de la corte. Amante del lujo y del ocio y ella misma una excelente bailarina, Isabel recomienda diversiones en palacio. Landé fue convocado desde el exterior para reabrir el estudio de baile y todos los recursos fueron lanzados a la organización de la celebración de la ascensión al trono. La coronación se celebró en Moscú en mayo de 1742, para la cual fueron representados dos ballets: “La Manzana de Oro en el Festín de los Dioses” y “El Juicio de Paris y la Felicidad del Pueblo ante la Aparición de Astrea en el Horizonte de Rusia y la Restauración de los Tiempos Dorados”. Estas alegorías de ballet representaban a la nueva zarina como patrona de las artes en favor de unirse a la cultura europea.

Durante su reinado, Landé tuvo la iniciativa de presentar ante su corte una obra con danzas rusas, que, si bien fue aceptada con éxito por la refinada y culta Isabel, éste no duró demasiado, ya que luego "lo nacional" fue despreciado por aquellos en quienes se depositaba el control y destino del ballet ruso. Por tanto, la danza durante su período no logró salir del círculo de los salones cortesanos.

Acto II de La Bayadére (1877)

Después de la muerte de Landé, Fuzano dirigió la escuela hasta 1750. A su vez, éste fue reemplazado por el maestro Josette. En 1758, el coreógrafo vienés Franz Hilverding llegó a San Petersburgo y obtuvo el reconocimiento europeo por su progresiva actividad creativa. Hilverding confiadamente llevó el ballet a la independencia, tratando de demostrar sus posibilidades en géneros tanto cómicos como trágicos.

La forma musical de la «ópera seria» sigue siendo la base fundamental sobre la que Hilverding unió pantomima y danza, aumentando así el hermoso templo de ballet. La novedad ideológica y estética de la creatividad de Hilverding demandó de los bailarines rusos desarrollo de métodos técnicos, perfección de movimiento y enriquecimiento de mímica.

Período del maestro Canziani

Fue Catalina la Grande quien finalmente le imprimió un carácter nacional al teatro, sacándolo del palacio real y poniéndolo al servicio de la sociedad toda. Desde ese momento, las funciones de ópera y ballet comienzan a ser parte de la vida social de los habitantes de San Petersburgo, tanto que se vuelven indispensables.

Les amazones

La formación del ballet fue mejorada notablemente en 1784, con la llegada del coreógrafo veneciano Giuseppe Canziani. Su actividad fue distinguida por un genuino cuidado hacia el arte ruso. Enseñó a sus alumnos cinco o seis horas al día, dedicando sus clases no sólo a ejercicios y ensayos, sino también a las conversaciones sobre Noverre y sus teorías, así como sobre otras destacadas figuras del ballet de la época. El coreógrafo no sólo preparó artistas pasivos, sino más bien desarrolló la capacidad de sus estudiantes para la creatividad independiente. Los brillantes resultados de la actividad docente de Ganziani fueron la graduación de varios bailarines rusos masculinos y femeninos, que alcanzaron posiciones prominentes en la compañía, así como figuras de origen ruso que lograron destacarse luego al reemplazar a las celebridades que iban a bailar a Rusia desde Occidente. Entre ellos estaba Iván Ivanovich Valberkh (Lesogorov), el primer coreógrafo ruso.

Tras la muerte de la Emperatriz, asume el reinado su hijo Pablo I y bajo su despotismo las artes volvieron a decaer.

Período del maestro Didelot

Al comenzar el nuevo siglo, comienza el período del nuevo zar, Alejandro I, desde 1801 a 1825. Junto a él las artes, y en particular el ballet, recobraron el terreno perdido años atrás y la danza logró avanzar aún más. Desde la misma fecha de la asunción al trono del nuevo emperador, asumió como profesor en San Petersburgo el gran Charles-Louis Didelot, moldeando la Escuela Teatral de aquella ciudad según las enseñanzas recibidas de Jean Dauberval en Francia y su propio criterio. Sus métodos e ideas fueron muy cuestionadas por su gran crueldad para con los niños que acudían a sus clases, y con todo su elenco de bailarines - tan dispuesto a someterse con tal de lograr una mejora en su posición social o tener éxito-.

Charles-Louis Didelot

A pesar de su mal carácter, su trabajo a lo largo de los 37 años que pasó en Rusia resultó útil y eficaz, ya que el público comenzó a considerar a sus bailarines como a verdaderos artistas, gracias al aporte en la enseñanza de su gran técnica y talento coreográfico; tanto que sus alumnas rusas consiguieron superar hasta la mismísima Marie Taglioni en cuanto a emoción dramática. Concretó, asimismo, cambios con respecto a la danza que llegarían a modificar los paradigmas antes establecidos. Por ejemplo, él mismo quitó los trajes utilizados tradicionalmente hasta el siglo XVIII, e introdujo el maillot color carne y las túnicas de gasa en escena.

Gracias a una casualidad, en medio de una de sus coreografías Taglioni - que hasta ese entonces bailaba en demi-pointe- se elevó sobre la punta de sus pies, asombrando a los espectadores. De esa manera transformó al ballet en "arte alado", al decir del poeta ruso Pushkin. En adelante, los coreógrafos han modificado sus danzas que ahora parecían tener posibilidad de simular a seres ultraterrenales y etéreos con el uso de las zapatillas de punta o pointes.

Marie Taglioni como La Sílfide

Otro hecho importante en Rusia es el que se produjo entre 1803 y 1804 cuando, por decreto del zar, el gobierno imprime los cuatro tomos de "Cartas sobre la danza" de Jean-Georges Noverre (destacado coreógrafo y teórico de la danza de aquellos tiempos), que se constituyó en el diccionario del lenguaje coreográfico. Mientras tanto, el contacto con los bailarines y coreógrafos extranjeros que visitaban Rusia se mantuvo gracias a las giras de los cuerpos de ballets de otros países. Algunas de las figuras que viajaron hasta allí fueron: María Taglioni, Carlos Blasis, Lucile Grahn, Fanny Elssler, Julio José Perrot y Marius Petipa.

El maestro Petipa

Durante casi 20 años Marius Petipa fue el ballet master del Ballet Imperial ruso, convirtiéndose en uno de los nombres más célebres en la historia de la danza. Petipa fue un gran apasionado de las danzas tradicionales españolas, y sobre todo las andaluzas, como así demuestran sus ballets Don Quijote y Paquita (ballet que eligió para su presentación en San Petersburgo). Descolló en los pasos de carácter e introdujo en escena el baile de la polca. Tras debutar en Bruselas en 1838, se perfeccionó con Auguste Vestris y actuó por toda Europa como primer bailarín.

Casi una década después (1847), tras haber pasado una temporada en París, decidió volver a San Petersburgo, donde trabajó durante 60 años. En ese período creó 55 ballets en exclusiva, 21 en colaboración y 37 para diversas óperas. En 1858 fue nombrado maestro de baile del Ballet Imperial ruso, cargo ocupado hasta entonces por Jules Perrot y con este nombramiento se inició su época más productiva. Junto con Vsevoloiski, formó una dupla que duró 17 brillantes años. En la lista inmensa de creaciones de este periodo basta con recordar las tres obras supremas de Tchaikovsky, nervio principal de todos los repertorios (El Lago de los Cisnes, Giselle, La Bella Durmiente y El Cascanueces), así como las tardías pero eficaces partituras de Aleksandr Glazunov (Raymonda, Las Cuatro Estaciones, Astucias de amor).

Marius Petipa; Pierina Legnani como Odette (1895); Pavel Gerdt como el Príncipe Sigfrido (1895); Julia Nikolaievna Sedova como la Princesa Aspicia (1862); el coreógrafo Lev Ivanov, colaborador de Petipa.

El arte de Petipa estuvo hecho de rigor técnico, riqueza de medios y un sentido de la elegancia que huía de todo virtuosismo y de cualquier espectacularidad pomposa. Detestaba el acrobatismo de la escuela italiana y el lujo desanimado del tardío ballet francés. Intentó conservar y enriquecer la herencia romántica, llevando la tradición a sus más altos niveles. Reformó el papel del bailarín masculino y dio corporeidad diferenciada al hombre y a la mujer, de modo que se explotaran al máximo las propiedades anatómicas y enérgicas del bailarín. También suprimió la figura del favorito (o favorita), tratando a todos con igualdad.

En la redacción de sus coreografías era minucioso y científico, e iba escribiendo en una libreta las diversas evoluciones que la partitura exigía, incluyendo retratos y perfiles de las actitudes que imaginaba en los diversos personajes. El culmen de cada una de sus obras era el pas de deux entre los protagonistas, que empieza con un adagio a cargo de ambos, sigue con variaciones alternadas, una para ella y una para él, una lenta y otra rápida, y acaba con un nuevo dúo, exigente de técnica y resuelto con una pose entrelazada y estatuaria. Así pues, Petipa unió la tradición de la velocidad italiana con la herencia del elaborado adagio francés. Petipa fue quién dio el esplendor al llamado ballet imperial en Rusia.

El Ballet Mariinsky

El Ballet Mariinsky siguió a la formación de la primera escuela de danza rusa, la de San Petersburgo, en la década de 1740.

Bailarines del Mariinsky Imperial Ballet posan frente a la decoración de Orest Allegri para Raymonda, de Petipa (1898).

Hay poca información sobre los años formativos de la compañía de ballet, aunque es sabido que tanto la escuela como la compañía estaban vinculadas por el nombre: Escuela Imperial de Ballet y Ballet Imperial Ruso, que continuaron siendo usados hasta la abolición del régimen imperial. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, la compañía alcanzó la prominencia y emplearía a los más influyentes y reconocidos nombres de la historia de la danza, como Charles Didelot, Marie Taglioni, Christian Johansson, Enrico Cecchetti, Jules Perrot, Fanny Cerrito y Carlotta Grisi.

Luego de la Revolución Rusa, el gobierno soviético decidió que la escuela y la compañía de ballet eran símbolos no queridos del régimen zarista y los cerraron. La compañía fue la primera en ser re-establecida, convirtiéndose en el Ballet Soviético, con la escuela re-abriendo más tarde como Escuela Coreográfica Estatal de Leningrado. En 1934, después del asesinato del revolucionario bolchevique Sergei Kirov, el entonces Ballet Soviético fue renombrado como Ballet Kirov, un nombre que es comúnmente usado para identificar a la compañía todavía hoy. Terminado el gobierno comunista, tanto la compañía de ballet como la de ópera del Teatro Mariinsky fueron vinculadas al teatro por el nombre, convirtiéndose en Ballet Mariinsky y Opera Mariinsky.

El Teatro Mariinsky (1900)

El Ballet Bolshoi

El Ballet Bolshoi es, junto con el Mariinsky, una de las más antiguas compañías de ballet clásico. Sus orígenes pueden ser encontrados en la creación de una escuela de danza para un orfanato en Moscú en 1773. En 1776, bailarines de esa escuela fueron empleados por el Príncipe Pyotr Urusov y el empresario teatral inglés Michael Maddox para formar para de su nueva compañía. Originalmente actuando en lugares privados, más tarde adquirieron el Teatro Petrovsky, el cual, luego de incendios y remodelaciones erráticas, sería reconstruido más tarde y es el actual Teatro Bolshoi.

La historia temprana del Ballet Bolshoi es muy superficial y, pese a poner en escena muchos ballets, luchaba por competir con la reputación del ballet imperial ruso, el actual Ballet Mariinsky. No fue hasta la designación de Alexander Gorsky como ballet master en 1900 que la compañía comenzó a desarrollar su propia y única identidad. Ese año, Alexander Gorsky fue nominado para ser Premier danseur (principal solista masculino) del Ballet Imperial de San Peterburgo, solo para ser movido al Ballet del Teatro Imperial Bolshoi de Moscú como régisseur (director) ocho días después. Lo que iba a ser un movimiento temporario se convirtió en permanente. Fue nombrado Premier Maître de Ballet del Teatro Bolshoi. En su enseñanza usó “libres movimientos de baile en contraste con las formas académicas, congeladas” del anterior estilo clásico del ballet. Gorsky estaba inspirado por Isadora Duncan, quien era famosa por rechazar el ballet pues creía que la danza debía ser una natural expresión del alma. Su inspiración era también el método de acción de Stanislavsky.

Arabesque

Alexander Gorsky coreografió, repuso y revivió muchos ballets. Creó varias obras propias, pero fue su re-elaboración de los ballets de Marius Petipa los que habrían de convertirse en conocidos. Algunos dicen que allanó el camino para la obra de Michel Fokine. Del repertorio clásico del Bolshoi, Gorsky revivió la versión Petipa-Ivanov de La Fille mal gardée por primera vez en 1903 (la versión de Gorsky se convertiría en la base para todas las producciones sucesivas representadas en Rusia y en Occidente durante décadas), la reposición de Petipa/Ivanov de El Lago de los Cisnes en 1901, Don Quijote en 1900, La Bayadère en 1904 y Raymonda en 1905, entre muchas otras.