Los festivales cortesanos de Catalina de Médici

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici fueron una serie de lujosos y espectaculares entretenimientos, a veces llamados magnificences, “magnificencias”, organizados por la reina consorte de Francia – y luego reina madre- a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Como reina consorte de Enrique II de Francia, Catalina se mostró interesada en las artes y el teatro, pero no fue hasta que alcanzó el verdadero poder político y financiero como reina madre que comenzó la serie de torneos y diversiones que deslumbraron a sus contemporáneos y siguen fascinando a los académicos. Su biógrafo Leonie Frieda sugiere que "Catherine, más que nadie, inauguró los fantásticos entretenimientos por los cuales los monarcas franceses posteriores también se hicieron famosos".

Catalina de Médici llega a la corte de Francia

Para Catalina, estos espectáculos servían a un propósito político que los hizo valer su gasto colosal. Ella presidía el gobierno real en un momento en que la monarquía francesa estaba en declive. Con tres de sus hijos en la sucesión al trono y el país desgarrado por la guerra civil religiosa, Catalina trató de mostrar no sólo los franceses, sino también a las cortes extranjeras, que la monarquía Valois era tan prestigiosa y magnífica como lo había sido durante los reinados de su suegro Francisco I y de su esposo Enrique II. Al mismo tiempo, creía que estos elaborados entretenimientos y suntuosos rituales cortesanos, los cuales incorporaron deportes marciales y torneos de todo tipo, mantendrían ocupados a sus nobles feudales y los distraerían de la lucha de uno contra otro en detrimento del país y la autoridad real.

Es claro, sin embargo, que Catalina consideraba estas fiestas como algo más que ejercicios políticos y pragmáticos: se reflejaba en ellos como un vehículo para sus dones creativos. Mujer de gran talento artístico, Catalina tomó la iniciativa en la elaboración y planificación de sus propios shows musicales mitológicos. A pesar de que fueron efímeros, sus "magnificencias"-como el comentarista contemporáneo Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme los llamó- son estudiadas por los eruditos modernos como obras de arte. El historiador Frances Yates ha llamado a Catalina "una gran artista creativa en festivales". La reina empleó los principales artistas y arquitectos de la época para crear los dramas, la música y los efectos escénicos necesarios para estos eventos, los cuales fueron dedicados por lo general al ideal de paz y basados sobre temas mitológicos.

La Reina Catalina de Francia: una party planner renacentista

Es difícil para los investigadores reconstruir la forma exacta de los espectáculos, pero las pistas han sido recogidas de relatos escritos, guiones, obras de arte y tapices que derivaron de estas famosas ocasiones. Aunque estas fuentes deben ser tratadas con precaución, ya que contienen inexactitudes y contradicciones demostrables, proporcionan evidencia de la riqueza y la escala de los festivales cortesanos de Catalina de Médici.

Fiestas

Las inversiones de Catalina de Médici en magníficos espectáculos eran parte de un consciente programa político. Ella recordaba la creencia de suegro, el rey Francisco I, que la corte debía ser físicamente activa y constantemente entretenida. También declaró su intención de imitar a los emperadores romanos, que conservaron sus súbditos lejos de las intrigas ocupándolos con juegos y diversiones. Por lo tanto, adoptó una política de distracción de sus nobles imponiéndoles irresistibles entretenimientos y deportes en la corte.

Baile en la corte de Enrique III

Catalina también mantenía cerca de ochenta atractivas damas de honor en la corte, a quien supuestamente utilizaba como herramientas para seducir a los cortesanos con fines políticos. Estas mujeres eran conocidas como su "escuadrón volante". La reina no dudó en utilizar a los encantos de sus damas, como una atracción de la corte. En 1577, por ejemplo, dio un banquete en el que la comida era servida por las mujeres con el pecho desnudo. En 1572, la hugonote Juana de Albret, reina de Navarra, escribió a la corte para advertir a su hijo Enrique que Catalina presidía una "viciosa y corrupta" atmósfera, en la que las mujeres hacían las insinuaciones sexuales y no los hombres. Por otro lado, Brantôme, en sus Memorias, elogiaba la corte de Catalina como "una escuela de total honestidad y virtud".

En la tradición de las fiestas reales del siglo XVI, las magnificencias de la reina de Francia se llevaban a cabo durante varios días, con un espectáculo diferente cada jornada. A menudo, los nobles o miembros de la familia real eran responsables de la preparación de un espectáculo determinado. Espectadores y participantes, incluidos los que participaban en deportes marciales, se vestirían con trajes que representaban temas mitológicos o románticos. Catalina introdujo gradualmente cambios en la forma tradicional de estos entretenimientos. Prohibió la pesada inclinación por el estilo de torneo que llevó a la muerte de su marido en 1559 y desarrolló y aumentó la importancia de la danza en los shows que llevaban a su clímax cada serie de entretenimientos. Como resultado, los ballets de cour, una distintiva forma de arte nuevo, surgió a partir de los creativos avances en entretenimientos de la corte ideados por ella.

Nobles aficionadas en un ballet de cour

Fontainebleau

En enero de 1564, Catalina y el joven Carlos IX se embarcaron en una gira real que iba a durar casi dos años y medio. Fueron acompañados por lo que ha sido descrita como una ciudad en movimiento, incluyendo el Consejo del Rey y los embajadores extranjeros, que Catalina esperaba que informaran a sus gobiernos sobre el esplendor del tren, compensando cualquier idea de que la monarquía francesa estaba al borde de la quiebra. La casa real incluía los cortesanos de Catalina y el "escuadrón volante", así como sus músicos y nueve enanos que viajaban en sus propios coches en miniatura. Además, viajaba todo el equipo y parafernalia necesaria para los festivales, fiestas, mascaradas y entradas reales que iban a tener lugar a lo largo de la ruta, incluyendo arcos de triunfo portátiles y las barcazas reales.

Catalina había ordenado que en el Château de Fontainebleau, cada noble importante debería dar un baile. Ella misma celebró un banquete en un prado en el tambo del castillo, donde sus cortesanos vistieron de pastores y pastoras.Esa noche, la corte vio una comedia en el gran salón de baile, que fue seguida por un baile donde 300 "bellezas vestidas de paño de oro y plata" representaron una coreografía.

Uno de los ocho tapices conocidos como Tapices Valois, que registran los entretenimientos en Fontainebleau, donde se produce un simulacro de rescate de doncellas cautivas en una isla encantada.

En Fontainebleau, Catherine dispuso entretenimientos que se prolongaron durante varios días, incluyendo justas y eventos de caballería en configuración alegórica. En el Mardi Gras, el día después del banquete en el prado, los caballeros vestidos como griegos y troyanos se disputaban damiselas en poca ropa atrapadas por un gigante y un enano en una torre sobre una isla encantada. La lucha llegó a su clímax con la torre perdiendo sus propiedades mágicas y envuelta en llamas. En otro espectáculo, sirenas cantantes nadaban frente al rey y Neptuno flotaba en un carro tirado por caballitos de mar.

Bayona

Como punto culminante del viaje real, Catalina programó una reunión con su hija Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II de España. Catalina estaba tan decidida a provocar una magnífica impresión en la corte española que cayó en una juerga de gastos que resultó extravagante, incluso para sus propias normas. Con el fin de ayudar a pagar la pompa prevista y los entretenimientos, pidió restados 700.000 escudos de los bancos Gondi. Catalina había asumido que también se reuniría con el propio Felipe, pero al principio de la gira, el rey mandó a decir que no asistiría. En su lugar envió al "severo y feroz" Duque de Alba, con la orden de convencer a Catalina que perseguir, encarcelar y torturar a los hugonotes era la manera de tratar con los herejes, no haciendo tratados con ellos. En el evento, Catalina dejó a Alba aturdido con su mente aguda. La encontró mucho más interesada ​​en discutir alianzas matrimoniales y en mostrarle lo que la corte francesa podría realizar en la forma de entretenimientos fabulosos.

El Festival del Agua en Bayona, organizado para la cumbre Habsburgo-Valois de 1565 (de la ballena arponeada manaba vino tinto).

Isabel y su séquito español habían llegado al río Bidasoa, en la frontera española, con una gran escolta de nobles católicos franceses el 14 de junio de 1565. A continuación, entró en Saint-Jean de Luz, donde Catalina la saludó con lágrimas en los ojos, abrazos y besos. Durante las ceremonias de recepción, diez de los soldados de Catalina cayeron muertos por estar de pie demasiado tiempo en el calor de su armadura. Al día siguiente, Isabel hizo una entrada brillante en Bayona en un caballo cuyo arnés estaba salpicado de gemas por valor 400.000 ducados.

El encuentro entre las dos cortes se caracterizó por el intercambio ritual de regalos costosos y una muestra sostenida de ballets, justas, simulacros de batallas y artes decorativas. Un espectáculo, montado en el río Bidasoa, es un ejemplo particularmente famoso de los entretenimientos de Catalina como efímeras obras de arte. Los espectáculos comenzaron con un banquete en la Île d' Aguineau. Mientras los invitados eran transportados en barcos engalanados hacia la isla, pasaron, entre otros espectáculos, Arión montando dos delfines, arponeros lanceando una ballena artificial que arrojaba vino y seis tritones sentados sobre una tortuga gigante, soplando caracolas. Carlos IX fue transportado en una barcaza decorada como una fortaleza flotante. El banquete fue seguido por un ballet de ninfas y sátiros. Brantôme informó que la "magnificencia era tal en todo, que los españoles, que son muy despectivos de todos los demás salvo de ellos mismos, juraron que nunca había visto nada más fino".

Dibujo de Antoine Caron sobre el Festival del Agua

Al día siguiente, el rey Carlos y su hermano Enrique tomaron parte en un torneo, liderando equipos vestidos como caballeros ingleses e irlandeses. El tema del torneo, "la virtud y el amor", estuvo representado por dos carrozas, una conteniendo damas vestidas como las cinco virtudes, la otra llevando a Venus y Cupido y muchos mini-cupidos. En el torneo en sí, pequeñas bolas de fuego fueron lanzadas entre los caballos que cruzaban. La tribuna real tenía colgadas tapicerías de oro y seda que ilustran el triunfo de Escipión, que Giulio Romano había diseñado para Francisco I. Brantôme recordó en sus memorias que "los señores y damas españoles lo admiraron grandemente, nunca habían visto nada igual en posesión de su rey". Otro espectador francés registró: "Extranjeros de todas las naciones se vieron obligados ahora a reconocer que en estas cosas, Francia había superado, con estos desfiles, bravura, glorias y magnificencias, a todas las demás naciones, e incluso a sí misma".

Catalina creyó que había mostrado a España que la monarquía francesa, lejos de estar financieramente arruinada y en guerra con sus nobles, permanecía siendo una fuerza gloriosa a tener en cuenta, capaz de muestras de financiación en una escala impresionante, respaldada por una corte unificada. El punto se perdió en el siniestro duque de Alba, sin embargo. Sus cartas revelan la frustración que sentía porque los espectáculos de Catalina interrumpían el negocio de discutir la manera de hacer la guerra a los protestantes. Al final, los españoles decidieron que toda la reunión fue una pérdida de tiempo, ya que Catalina se había negado a cambiar su política hacia los hugonotes en lo más mínimo.

Tres sirenas del Ballet Comique de la Reine

Boda real

Las celebraciones tras el matrimonio de la hija de Catalina, Margarita de Valois, con el protestante Enrique de Navarra en París el 18 de agosto de 1572, se basaron en temas hugonotes. El casamiento fue polémico debido a que el novio era un hugonote. El Papa se negó a conceder una dispensa para el matrimonio y las diferentes creencias de los novios contribuyeron a un inusual servicio de bodas. Después de un almuerzo nupcial, se produjeron cuatro días de bailes, mascaradas y banquetes.

A pesar de la tensión entre fuerzas católicas y hugonotes en la ciudad, la fiesta continuó en un buen cauce. La noche después de la boda, se llevó a cabo un magnífico baile de máscaras, que incluyó la realización de un pantomime tournoi, o torneo de pantomima, llamado el "paraíso de amor". El rey Carlos y sus dos hermanos defendían doce ninfas angélicas contra los hugonotes. Ellos enviaban a los hugonotes, encabezados por Enrique de Navarra, hasta un infierno, donde, según un observador, "un gran número de diablos y diablillos estaban haciendo infinitas y ruidosas bufonadas". Las ninfas entonces bailaron un ballet. A ello siguió un combate entre caballeros, acompañados de explosiones de pólvora. El rey y sus hermanos llegaron a su clímax mediante el rescate de los hugonotes del infierno, que fue separado del paraíso por un río en el que flotaba el barquero Caronte en su barca.

La boda de Enrique de Borbón y Margarita de Valois en presencia de Catalina.

El resto de festividades fueron canceladas después de un intento de asesinato contra el líder de los hugonotes, el Almirante Coligny, quien recibió un disparo en una casa por un arcabucero. El día antes, el rey y sus hermanos habían vestido como Amazonas para luchar contra Navarra y sus amigos, que llevaban turbantes y túnicas de oro en el papel de turcos. La lucha estalló de verdad entre los católicos y los hugonotes en la Masacre de San Bartolomé, que comenzó el 24 de agosto, cuando Carlos IX ordenó la masacre de todos los dirigentes hugonotes en París, provocando matanzas de los hugonotes en Francia.

Las Tullerías

Un año después de la masacre, en agosto de 1573, Catalina organizó otra serie de espléndidos espectáculos, esta vez para los embajadores polacos que habían llegado a ofrecer el trono de Polonia a su hijo Enrique, duque de Anjou. Fueron puestos en escena deportes, incluyendo torneos, combates simulados, artes marciales y carreras en el ring. Catalina celebró un gran baile o "Festín" en el palacio de las Tullerías, que Jean Dorat describió en su ilustrado Magnificentissimi spectaculi. Dieciséis ninfas, en representación de cada una de las provincias francesas, bailaron una intrincada danza, distribuyendo artefactos a los espectadores en el proceso. Brantôme llama a esta actuación "el mejor ballet que fue dado nunca en este mundo" y elogió a Catalina por traer a Francia tanto prestigio con "todas estas invenciones". El cronista Agrippa d'Aubigné registró que los polacos se maravillaron ante el ballet.

El baile ofrecido en las Tullerías en honor de los enviados polacos

Las magnificencias Joyeuse

Una espectacular fête se llevó a cabo durante el reinado del hijo de Catalina, Enrique III, para celebrar el matrimonio de su cuñada, Margarita de Lorena, con su favorito, Anne, duque de Joyeuse, el 24 de septiembre de 1581. Hubo entretenimientos casi todos los días durante dos semanas después de la boda, en lo que el historiador de arte Roy Strong ha llamado "el punto culminante del festival de arte Valois". El artista principal empleado para diseñar las magnificencias fue Antoine Caron, quien fue ayudado por el escultor Germain Pilon. Entre los escritores estaban Dorat, Ronsard y Philippe Desportes y la música fue escrita por Claude Le Jeune y el Señor de Beaulieu, entre otros. Un programa para un entretenimiento con el tema del sol y la luna anunciaba que "doce portadores de antorchas serán hombres y mujeres disfrazados de árboles... los frutos de oro de los cuales colgarán lámparas y antorchas". La decoración visual incluía dos galerías, una brillando como un sol, para representar al rey y el otro como una luna, para representar a los recién casados. Las arcadas estaban unidas a un anfiteatro en voladizo con cielo artificial de planetas y constelaciones y alusiones al emblema personal de Catalina, el arco iris. En este anfiteatro, el rey iba a entrar en un carruaje, vestido como el sol.

El baile de bodas del Duque de Joyeuse y Margarita de Lorena

Otra de las magnificencias Joyeuse fue el Ballet Comique de la Reine, ideado y presentado por la reina Luisa, quien dirigió su propio equipo de escritores y músicos. El tema de la animación era una invocación de las fuerzas cósmicas para acudir en ayuda de la monarquía, la cual en ese momento estaba amenazada por la rebelión no sólo de los hugonotes, sino de muchos nobles católicos. Los hombres eran mostrados como reducidos a bestias por Circe, que tenía su corte en un jardín en un extremo de la sala. La reina y sus damas bailaron ballets y las Cuatro Virtudes Cardinales hicieron un llamamiento a los dioses para descender a la tierra y derrotar a los poderes de Circe. Con un trueno, Júpiter descendió sentado en un águila, acompañado por "la música más culta y excelente que había sido cantada o escuchada". Júpiter transfirió el poder de Circe a la familia real, protegió a Francia de los horrores de la guerra civil y bendijo al rey Enrique con la sabiduría para gobernar. Al final del show, Catalina de Médici hizo que la reina Luisa diera a Enrique una medalla de oro representando un delfín. El gesto expresaba el deseo de Catalina que la pareja tuviera un heredero varón (un delfín) para continuar la dinastía.

Ilustración contemporánea de la carroza de la fuente del Ballet Comique de la Reine (1581). El carruaje, diseñado como una fuente, llevaba a la Reina Luisa, sus damas y los músicos. La narrativa de la danza se basa en el mito de Circe, que convertía a los hombres en bestias. Esto simboliza el estado de guerra civil en Francia en ese momento.

El "intermezzo" italiano

El intermedio o intermezzo, en el Renacimiento italiano, era una representación teatral o un espectáculo con música y a menudo danza, que se llevaba a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales las cortes de Italia. Fue uno de los importantes precursores de la ópera e influenció sobre otras formas, como las Mascaradas de la corte inglesa. Las bodas en las familias gobernantes y ocasiones similares de Estado fueron la ocasión habitual para poner en escena la mayoría de los lujosos intermezzi, en ciudades como Florencia y Ferrara. Algunos de los mejores documentos sobre intermedios provienen de las bodas de la familia Medici, en particular las de 1589, que incluían lo que era, sin duda, tanto el conjunto más espectacular de intermedios como los más conocidos, gracias a no menos de dieciocho libros de festivales publicados y series de grabados que fueron financiados por el Gran Duque.

Los intermedios fueron escritos e interpretados a partir de finales del siglo XV al siglo XVII, aunque el pico de desarrollo del género fue en el siglo XVI. A partir de 1600 esta forma se fusionó con la ópera, en su mayor parte, aunque intermedios continuaron siendo utilizados en obras no musicales en ciertos entornos (por ejemplo en las academias) y también siguió llevándose a cabo entre los actos de las óperas.

Desarrollo

Los primeros intermezzi no se presentaron en Florencia, pero sí en Ferrara, al final del siglo XV, entre los cinco actos de obras de los clásicos Plauto y Terencio. Escribiendo sobre los intermezzi de la boda de Lucrezia Borgia en 1502, Isabella d'Este dijo que eran más interesantes que la aburrida commedia, "un comentario destinado a ser repetido". Los intermezzi Ferrara en este período eran cortos y sin un tema unificador; incluían coros, recitados y bailes moros. Pero en 1513 hubo una unificación de la alegoría, explicada al final. Fue por celebraciones públicas florentinas que los intermedios surgieron por su cuenta; varios fueron organizados por Niccolò Macchiavelli, cuando formaba parte del gobierno de la República de Florencia en el siglo XVI y los Medici, a su regreso, adoptaron una política de mantenimiento de la aristocracia ocupada por incluirlos en producciones.

Recreación actual de la boda de Lucrezia Borgia con el Duque de Ferrara en 1502

A medida que el intermedio se desarrolló en el siglo XVI, se hizo más y más elaborado. Muchas veces se convertía en una "obra teatral dentro de una obra teatral"; por ejemplo en una obra de teatro en cinco actos, un intermedio constaría de cuatro partes, las que podrían ser presentadas como una metáfora del paso del tiempo dentro de la obra. Esta etapa de representaciones comienza con Il commodo, en la boda Medici de Cosme I y Leonor de Toledo en 1539, en la que las cuatro partes eran mañana, mediodía, tarde y noche, representados con un elaborado sol artificial mecánico, con canto y baile adecuados para cada ocasión. Algunos críticos de la época señalaron que los intermedios se habían vuelto tan complejos que la obra había comenzado a servir como intermedio a los intermedio.

El Intermedio maduro

Originalmente los intermedios habían utilizado los escenarios que ya estaban en la escenificación de la obra principal, típicamente sencillos para una comedia, con algunas piezas extra, pero más tarde tuvieron su propia puesta en escena, ya que un tema mitológico requería más elaboración. La producción de Vasari para otra boda Medici en 1565 "encarnó estupendos avances en ingeniería técnica", con todos los movimientos elaborados de escenificación sin telón, a plena vista del público.

Francesco I de Medici, 2º Gran Duque de Toscana, quien en 1565 casó con la Archiduquesa Joanna de Austria.

De acuerdo con Roy Strong: "los diseños para los intermezzi de 1589 son cruciales, ya que constituyen las primeras ilustraciones diseminadas en masa que se convirtieron en norma en toda Europa para la experiencia visual teatral durante los siguientes 300 años, el arco del proscenio detrás del cual retrocedían filas de alas laterales…” Las suntuosas festividades por la boda entre Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana, con Cristina de Lorena, fueron diseñadas para impresionar a las casas reales de Europa. La ceremonia nupcial en la Catedral de Florencia fue seguida por fiestas al aire libre para el pueblo, así como banquetes y bailes, comedias e interludios musicales y hasta un simulacro de batalla naval en el patio lleno de agua del Palazzo Pitti para los invitados nobles. En total, los espectáculos de la boda costaron aproximadamente catorce millones de libras en moneda de hoy. Estas lujosas e innovadores formas de entretenimiento probaron ser más que exhibicionismo: influyeron enormemente en las prácticas teatrales de las cortes de Europa hasta el siglo XVII.

Con el tiempo esta forma artística llamada “intermedio” adquirió una tradición y cohesión que le permitió mantenerse por sí misma, por lo que era una evolución lógica para combinar las características existentes con partes cantadas y actuadas y ser absorbida por la nueva forma de arte de la ópera, que también sacó de las tradiciones de la monodia y la comedia madrigal. Jacopo Peri, autor de Dafne, la primera ópera, fue uno de los compositores, intérpretes y casi con seguridad, ejecutantes, en los intermedios Medici de 1589 y el libretista de ambos, Ottavio Rinuccini, parece haber reciclado en Dafne algún material de la escena Delos.

Apolo y la Pitón, en un diseño teatral de Bernardo Buontalenti para el tercer intermezzo de las fiestas nupciales Medici de 1589.

Los "Libros del Festival", producidos como souvenirs de lujosas festividades, contienen descripciones detalladas de importantes intermedios, como los de la boda Medici de 1589, para los cuales fueron confeccionados 286 trajes. Aunque la música escrita especialmente para esta ocasión sobrevive, éste no suele ser el caso y la música escrita para otras ocasiones, por ejemplo, madrigales y piezas instrumentales, se utiliza a menudo en intermedios. El objeto del intermedio era generalmente una historia mitológica o pastoril, que podría ser contada con mímica, por cantantes o actores disfrazados, o danza, o cualquier combinación de éstas. Había invariablemente un mensaje político, incluso si éste estaba limitado a la glorificación general de la familia gobernante; a veces estaban destinados mensajes más específicos. Podía hacerse alguna conexión temática con la obra principal, aunque los intermezzi podrían ser repetidos en obras diferentes de aquella para la que fueron escritos.

Dibujo de Bernardo Buontalenti de dama florentina disfrazada

Numerosos dibujos y grabados de las puestas en escena sobrevivieron, así como los textos de los libretos y las descripciones de la música y la acción; los intermezzi Medici de 1589 estaban especialmente bien documentados e "iban a ser la fuente de escenografía barroca italiana, así como influirían en el desarrollo de las puestas en escena al norte de los Alpes, sobre todo, en las mascaradas de la corte de los Estuardo diseñadas por Iñigo Jones". El contenido real en términos de puesta en escena, música, instrumentación, presencia de cantantes, actores, bailarines o mimos fue muy variable a lo largo del período, y a veces todas estas características estaban presentes. Los intermedios de 1589 se llevaron a cabo en el teatro recientemente terminado en el Palacio de los Uffizi, ante una audiencia de cerca de tres mil personas y tres actuaciones más tuvieron lugar unos días después del final de las festividades nupciales.

Los escenarios más importantes de estos intermedios fueron reproducidos para las bodas en 1600 de Enrique IV de Francia y María de Médici y del Gran Duque Cosimo II y la archiduquesa Habsburgo María Magdalena de Austria en 1608. Sin embargo, las celebraciones de 1600 también incluyeron un presagio de lo que vendría en la forma de actuaciones de la ópera de Jacopo Peri, Euridice, el ejemplo sobreviviente más antiguo de esta forma artística.

La boda de María de Médici con el rey de Francia Enrique IV (1600)

La música de los intermedios Medici

De los varios intermedios que se realizaron, sólo la música de algunas partes de Il commodo (1539) y, a través de una edición impresa de 1591 por Cristofano Malvezzi, una versión casi completa de La Pellegrina (1589) se sabe que han sobrevivido.

En 1539 la mayoría de las piezas son en cuatro y cinco partes, mayormente adecuadas para representaciones domésticas. La música de 1589 es muy diferente pues son grandes conjuntos de piezas para 6, 12, 18 o incluso 30 partes; 41 instrumentistas eran requeridos, algunos ocultos por todo el escenario ya que no había lugar para ellos en un solo lugar. Piezas en menor escala son floridas monodias a menudo difíciles de la nueva música de Giulio Caccini.

De la intermedios sobrevivientes sólo dos números eran a cappella (sin contar a los madrigales que fueron cantados en el banquete en 1539 que por supuesto no son intermedios). Esto significa que tenemos descripciones sobrevivientes de precisa instrumentación.

Diseños de Buontalenti para intermedios de “La Pellegrina”

La teoría clásica humanista dramática dice que una obra de teatro tendría acción cuando tiene lugar durante un día entero. Estos intermedios no siguen lo que se creía que eran las instrucciones clásicas, teniendo una obertura, Vattene almo riposo y un broche final para tenor acompañado por cuatro sacabuches (instrumento renacentista antecesor del trombón) y una coda extra, la bacanal.

Formas similares fuera de Italia

La forma similar que se desarrolló en Francia en la misma época fue llamada Intermède; era más dependiente de la danza de la versión italiana. La corte francesa bajo Catalina de Médici también puso en escena fiestas cortesanas de creciente fastuosidad –la nieta de Catalina fue la novia Medici en 1589. La mascarada (masqué) en Inglaterra también tenía muchas similitudes con el intermedio, aunque no se originó como un "relleno" entre los actos de una obra de teatro de la misma manera. El intermezzo en la ópera a fines del siglo XVIII mostró un cambio del sistema renacentista; ahora un simple y corto intermezzo cómico fue insertado entre los actos de una opera seria heroica.

El Ballet Comique de la Reine representado en París, en 1581, ante la corte de Catalina de Médici.