Los ballets de cour y la Ópera Royal

Luis XIV fue nombrado “el gran Rey Sol de Francia” luego de representar a Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet de la Nuit que era una alegoría. Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron. Como en Versailles se vivía en una "existencia teatral", los miembros de la corte personificaban a mitos vivientes en los ballets y luego continuaban comportándose en su vida diaria de acuerdo al molde de su papel, al modo en que su monarca lo hizo con su interpretación de Apolo.

El Rey Sol en el “Ballet de la Nuit”

Ballets de cour es el nombre dado a aquellos ballets, los representados en la corte durante los siglos XVI y XVII. Jean-Baptiste Lully, de origen italiano, es considerado el más importante compositor de la música para estos eventos, que era instrumental. En varias ocasiones éste actuó junto a su monarca, ya que, además de compositor, era a la vez bailarín y violinista. El gusto refinado de Luis XIV atrajo a colaboradores y conocedores del arte de la danza que querían demostrar su talento en el ballet francés. Tanto es así, que hasta el célebre Molière se preocupó de escribir una obra para la danza en colaboración con Lully: Le Bourgeois Gentilhomme ("El burgués gentilhombre"). Durante su servicio bajo el Rey Sol como director de la Académie Royale de Musique, Lully no solo trabajó con Moliére, sino también con Pierre Beauchamp, Philippe Quinault y Mademoiselle De Lafontaine (première danseuse del Paris Opera Ballet) para desarrollar el ballet como una forma artística del mismo nivel que la música acompañante.

El Rey Sol tomaba clases diarias con el maestro Beauchamp y ante el público actuó por primera vez en el ballet de "Cassandre", en 1651, con sólo 13 años de edad. Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono: majestuoso. Beauchamp, superintendent del ballet y director de la Académie Royale de Danse, codificó las cinco posiciones establecidas por Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588. Enfatizando los aspectos técnicos de la danza, Beauchamp estableció las primeras reglas del ballet técnico, que se vieron por primera vez en L’Europe galante, en 1697.

Frances Yates ha señalado que la influencia italiana en el ballet de cour francés debe mucho a Catherine de Médici, ya en el siglo XVI: “Fue inventado en el contexto de los pasatiempos caballerescos de la corte, por una italiana y una Medici, la Reina Madre. Muchos poetas, artistas, músicos, coreógrafos, contribuyeron al resultado, pero fue ella la inventora, quizá podríamos decir, la productora, la que daba a las damas de su corte entrenamiento para realizar estos ballets en escenas de su elaboración.”

Las Academias Reales

Luis XIV fundó L’Académie Royal de Danse en 1661 y con ello transformó la danza en oficial, aunque no era un arte autónomo aún. Las producciones de la época eran una gran fusión de diferentes artes, y por ello resultaban suntuosas para los espectadores. Años más tarde la Academia se disolvió, aunque dejó su marca para los acontecimientos venideros.

Asimismo el Rey continuó participando como bailarín de ballet hasta 1669, cuando ya con cincuenta años las preocupaciones de estado le consumían todo su tiempo y abandonó la práctica de la danza. Fue en ese mismo año, que Luis XIV fundó L’Académie Royal de Musique, con el nombre de Ópera du Paris, que logró sobrevivir en sus comienzos gracias a la intervención y reorganización de Jean-Baptiste Lully en su dirección musical.

Las Academias formaron parte del absolutismo con sus reglas y orden, promoviendo un status quo del poder y una creatividad conservadora. Se crearon como un modo de otorgarle jerarquía a la corte de Versailles, para envidia de otros reinos y aunque comúnmente se suele destacar a esta época como una etapa de gran apogeo creativo, lo cierto es que el creador tenía tantas limitaciones por parte del poder que sólo podía ser un "súbdito repetidor". Luis XIV pretendía que ningún artista se sometiese a sí mismo sino a la voluntad del Rey, sólo para él creaba y de acuerdo a sus gustos y condiciones.

La innovación del escenario

Es allí cuando, a través de la instrucción sobre la danza y la consecutiva evolución técnica de sus intérpretes, se produce la caída del ballet de cour y pasa a transformarse en espectáculo público. Se pasó a los escenarios teatrales en lugar del uso de los salones para los espectáculos, donde la danza podía ahora ser vista por otros que no participaban de los bailes, en contraposición con lo que ocurría anteriormente en los salones donde los que observaban también bailaban.

Gracias a la perspectiva frontal y la importancia del centro del escenario, las coreografías se modificaron destacando el cuerpo de los bailarines y los movimientos del conjunto, a la vez que comenzó a utilizarse el en dehors.

La grandiosidad de la vida en la Corte era también representada en los bailes, ya que estos eran muy coreografiados y por demás ostentosos. Para cada ballet trabajaba mucha cantidad de gente, además de los bailarines, que intervenían en el aspecto creativo de escenografías, ornamentos y vestuario. Los trajes de los bailarines eran parecidos a los de los oficiales romanos pero modernizados bajo el punto de vista del siglo XVIII. Las bailarinas usaban largas polleras y ceñidos corpiños que impedían el libre movimiento y la buena respiración. Se comenzó a utilizar tacos para bailar, lo que modificó el eje corporal de los intérpretes.

Los bailarines y figurantes eran sólo hombres y para la representación de los papeles femeninos se solicitaba la participación de los muchachos más jóvenes. A partir de 1681, Luis XIV introduce en los espectáculos a mujeres verdaderas. Lully hace participar por primera vez a mujeres profesionales en el ballet "Le Triumphe de l’Amour", realizado en la corte con actuación de las damas más distinguidas en 1681. Más adelante en la historia L’Académie de Musique presentó en este ballet a cuatro de sus primeras bailarinas, destacándose Mademoiselle De Lafontaine, quien se convirtió en la primera première danseuse del ballet clásico.

Personaje de Alceste

Los ballets de cour se convirtieron en la comédie-ballet y luego en la opéra-ballet a lo largo del siglo XVIII. Esta era una forma completamente operática que incluía ballet como una prominente participación de la representación. Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau (1735) es considerado el trabajo que signó la diferencia de la danza social (ballroom) y el ballet.

La Ilustración y el teatro

Durante la Ilustración, el teatro se convirtió en un lugar donde las ideas políticas y sociales se consideraban y los mitos y supersticiones se pusieron a prueba. A medida que más pensadores de la Ilustración empezaron a cuestionar los dogmas de la religión, muchos ciudadanos del siglo XVIII comenzaron a reemplazar el púlpito con el escenario, y miraban al teatro para su instrucción moral, así como entretenimiento. La nobleza tenía mucho que ver con el resurgimiento del teatro durante este tiempo.

El teatro cortesano, que comenzó a alcanzar esplendor en el siglo XVII, se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con el embellecimiento de esa rama del arte. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, vestuario, todo conseguía el buscado efecto de fiesta y regocijo para los sentidos. Para ello colaboraban importantes escenógrafos, arquitectos, pintores y los propios dramaturgos.

Armide en Versailles

Las cortes y las familias nobles más poderosas de Europa edificaron teatros privados en sus palacios y castillos. En Madrid en 1640 surgió el Coliseo del Buen Retiro, en el Palacio del mismo nombre, que, entre otras, va a ser testigo de esplendorosas representaciones de Calderón de la Barca. Junto a las habitaciones para huéspedes y la sala de fiestas, el Palacio Nuevo en el parque Sanssouci en Potsdam, posee una joya: un teatro de 226 plazas que Federico el Grande hizo instalar en el ala sur. El palacio Friedenstein en Gotha no sólo es la construcción más grande del barroco temprano en toda Alemania, tiene también su magnífico teatro barroco , que data de 1681. El Palacio Drottningholm, residencia de la familia real de Suecia, obtuvo en 1766 el Teatro de la Corte. El Palacio Yusupov, en el malecón del rio Moika, alberga un magnifico teatro privado que se ve como una miniatura del Teatro Mariinsky.

El modelo de la mayoría de los palacios de la época, Versailles, también tuvo su teatro propio: la Ópera Royal. Luis XIV trasladó su corte de la capital a Versailles, aspirando a obtener un mayor control del gobierno. La Ópera, que fue construida para Luis XV, sin embargo, no se construyó hasta más tarde. Diseñada por Ange-Jacques Gabriel, con una decoración interior por Agustín Pajou, la Ópera se sitúa en el extremo norte de la Aile des nobles; fue construida totalmente en madera y pintada para parecerse a mármol en una técnica conocida como falso mármol. Algunas partes del edificio, como el loge du roi y el boudoir du roi, representan algunas de las primeras expresiones de lo que se conoce como el estilo Luis XVI.

Interior de la tribuna real de la Ópera

Salas temporales

Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los teatros eran a menudo estructuras temporales, construidas para un evento en particular y destruidas después de su uso. El primer teatro de este tipo fue construido para la fiesta Plaisirs de l'Île enchantée, que se celebró en 1664. En el área oeste de lo que hoy es el Bassin d'Apollon, un teatro temporal fue construido en el que Molière representó su Princesse d'Élide el 8 de mayo. Durante esta fête un teatro adicional fue erigido en el interior del château para la presentación de otras tres obras por Molière: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé y Tartuffe, que se estrenó de forma incompleta, aunque contenciosa. Ninguno de estos teatros sobrevivió a esta fiesta.

El Grand Divertissement real de 1668, que celebró el fin de la Guerra de Devolución, fue testigo de la construcción de un lujoso teatro temporal en los jardines sobre el sitio de la futura Bassin de Bacchus. Construido de cartón piedra, que fue dorado o pintado para parecerse a mármol y lapislázuli, el teatro albergaba 1.200 espectadores sentados, que asistieron al debut de George Dandinel de Molière el 18 de julio de 1668. Al igual que con el Plaisirs de l'Île enchantée, este teatro fue destruido poco después del final de la fête.

Plaisirs de l'Île enchantée

La tercera fiesta o, más exactamente, una serie de seis fiestas -Les Divertissments de Versailles- se llevaron a cabo en julio y agosto de 1674 para celebrar la segunda conquista del Franco Condado. La fête incluyó una serie de producciones teatrales que se pusieron en escena a lo largo del parque en teatros temporales. El 4 de julio, el Alceste de Lully se representó en el Cour de Marbre; el 11 de julio, L'Églogue de Versailles de Quinault cerca del Trianon de Porcelaine; ocho días después, la Grotte de Thétys sirvió de escenario para Le Malade Imaginaire de Molière y la obra Iphigénie de Racine debutó el 18 de agosto en un teatro construido en la Orangerie.

Pequeñas salas

A pesar de la necesidad de un teatro permanente en Versailles, no sería hasta 1681 que una estructura permanente sería construida. En ese año, el Comptes des Bâtiments du Roi registra pagos para un teatro que fue construido en la planta baja del castillo entre los corps de logis y el Aile de Midi. El interior del teatro - conocido como la Salle de la Comédie - contiene un semicírculo de asientos con palcos establecidos en las paredes laterales. Sobre la pared sur, colindante con la pared de la Escalier des Princes, estaba la tribuna real, que contenía un palco central octogonal y dos palcos más pequeños a cada lado. La salle de la Comédie funcionaría como un teatro de facto permanente en Versailles hasta 1769, cuando fue destruida con el fin de proporcionar acceso directo a los jardines desde la Cour Royale.

Première de La Princesse de Navarre, de Rameau, el 23 de febrero de 1745.

En 1688, Luis XIV ordenó la construcción de un pequeño teatro en el ala norte del Grand Trianon. Esta estructura fue destruida en 1703 para dar cabida a un nuevo apartamento para el rey.

Debido a que la salle de la Comédie fue diseñada para obras de teatro, Versailles carecía de un lugar en el que las producciones más elaboradas pudieran ser representadas. Para las grandes producciones se utilizaba la Grand Manège (el picadero cubierto) en el Gran Écurie, pero el espacio tenía sus limitaciones. En 1685, Luis XIV aprobó los planes para la construcción de un teatro permanente más grande que permitiría poner en escena espectáculos más elaborados, tales como pièces à machines.

Las pièces à machines eran presentaciones teatrales usando ballet, ópera y efectos especiales de puesta en escena que requerían una construcción donde acomodar la complicada maquinaria utilizada en la producción de estas obras. La Salle des Machines del Palacio de las Tullerías en París, diseñado por Carlo Vigarani, era el más cercano a Versailles. Sin embargo, con Luis XIV que no gustaba de París -en gran parte debido a su huida de las Tullerías en 1651- y su creciente deseo de mantener su corte en Versailles, el rey aprobó la erección de un teatro con un plan más grandioso que el de las Tullerías.

La construcción fue prevista para el extremo norte de la Aile des Nobles, y ya estaba en marcha cuando la Guerra de la Liga de Augsburgo, que comenzó en 1688, detuvo la construcción de forma permanente. No sería hasta el reinado de Luis XV, que la construcción en este sitio se reanudaría.

Alceste, de Lully (Versailles, 1674)

Regreso a teatros temporales y conversiones

Con el regreso de la corte a Versailles en 1722, los espacios utilizados por Luis XIV fueron de nuevo puestos en servicio para las necesidades de la corte. En 1729, como parte de las festividades para celebrar el nacimiento del delfín, un teatro temporal fue construido en la Cour de Marbre. La salle de la Comédie y la Manège de la Grand Écurie se siguieron utilizando como lo habían hecho durante el reinado de Luis XIV.

Sin embargo, debido a la propensión de Luis XV hacia un teatro más íntimo, fue creada una serie de salas temporales conocidas como los théâtres des cabinets. Estos teatros eran generalmente construidos en una de las habitaciones del petit appartement du roi, siendo usada frecuentemente la petite gallerie a partir de 1746. En 1748, la Escalier des ambassadeurs se convirtió en un teatro, en el que la Marquesa de Pompadour organizó y actuó en una serie de obras. Dos años más tarde, el teatro fue desmantelado cuando la Escalera fue destruida para la construcción del apartamento de Madame Adélaïde.

Plenamente consciente de la necesidad de un teatro más grande y más permanente, ya en la década de 1740 Luis XV consideró seriamente la reactivación de los planes de Luis XIV para construir una sala de espectáculos en el extremo norte del Ala de los Nobles. Sin embargo, debido a la Guerra de Siete Años, la construcción no comenzaría sino hasta casi 20 años después, en 1763.

La Marquesa de Pompadour y el Vizconde de Rohan actuando en la ópera Acis et Galatee, en el Thèâtre des Petites Cabinets (10 de febrero de 1749).

El diseño del arquitecto Gabriel para la Ópera fue excepcional en su época, ya que presentó un plan de óvalo. Como medida de economía, el piso del nivel de la orquesta puede ser elevado al nivel del escenario, es decir, duplica el espacio. La transición desde el auditorio al escenario es guiada por la introducción de un orden gigante de columnas corintias, con una cornisa de entablamento jónico. Rompiendo con los teatros de tradicional estilo italiano, dos balconadas delinean la sala, coronadas por una columnata amplia que parece extenderse hacia el infinito gracias a un juego de espejos. Estaba previsto que la Ópera debería servir no sólo como un teatro, sino como sala de baile o de banquetes.

Abrió sus puertas el 16 de mayo de 1770, con la representación de Persée, de Lully - escrito en 1682, el año en que Luis XIV se mudó al palacio -, en celebración del matrimonio del Delfín - el futuro Luis XVI – con María Antonieta.

El 1 de octubre de 1789 los Gardes du Corps du roi celebraron allí un banquete para dar la bienvenida al Regimiento de Flandes, que acababa de llegar para reforzar la protección de la familia real en contra de los rumores revolucionarios que se escuchaban en París. En este banquete, Luis XVI, María Antonieta y el Delfín recibieron la promesa de lealtad de los guardias. El periodista revolucionario Jean-Paul Marat describe el banquete como una orgía contrarrevolucionaria, con los soldados arrancando las escarapelas azul-blanco-rojo que llevaban puestas y sustituyéndolas por las blancas, el color que simbolizaba la monarquía Borbón. En verdad, no hay evidencia de este acto y los testigos reales y asistentes, como la dama de alcoba de la reina, Madame Campan, no registraron la destrucción de escarapelas. Este fue el último evento celebrado en la Ópera durante el Antiguo Régimen.

Inauguración de la Ópera, 16 de mayo de 1770

A pesar de la excelente acústica y el despliegue de opulencia, la Ópera no fue de uso frecuente durante el reinado de Luis XVI, en gran parte por razones de coste. Sin embargo, para aquellas ocasiones en que la Ópera se utilizaba, se convertían en los acontecimientos del momento. Algunos de los usos más memorables de la Ópera durante el reinado de Luis XVI fueron:

* El de 5 de mayo de 1777, recreación de Castor et Pollux, de Jean-Philippe Rameau, para la visita del emperador José II, hermano de María Antonieta;

* El 29 de mayo 1782, recreación de la ópera Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Glück y el ballet Ninette à la Cour, de Maximilien Gardel;

* El 8 de junio de 1782, baile de trajes en honor del conde y la condesa du Nord, el Gran Duque Pablo y la Gran Duquesa María Feodorovna de Rusia, que viajaban de incógnito.

* El 14 de junio de 1784, recreación de Armide, de Glück, para la visita de Gustavo III de Suecia.

La Ópera Royal recibe a la reina Victoria durante el Segundo Imperio (1855)