El guardarropa de la Emperatriz Eugenia

Como Emperatriz de los franceses entre 1853 y 1870, Eugenia de Montijo reveló una predilección por la ropa fina, à-la-mode y tomaba su vestuario muy en serio. Para los historiadores, el nombre de Eugenia está indisolublemente unido a la historia de la moda. Con sus hermosos ojos azules, cabello pelirrojo, tez perfecta, y pies pequeños, la andaluza fue un icono de la moda en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, al punto que las señoras copiaban sus peinados y hasta se teñían el pelo de rojo.

En 1860, a los treinta y dos años, Eugenia era considerada una de las mujeres más bellas de Europa. George Sand dijo que todos los hombres estaban enamorados de la emperatriz. Pero tal vez uno de los mejores elogios fue escrito por un periodista inglés, George Augustus Sala: "la belleza y la gracia de [Eugenia] parecen reflejar [...] la bondad y la ternura de su corazón". En 1867, la Princesa de Metternich recordó que en un baile de corte que la emperatriz estaba "vestida con un traje blanco con lentejuelas de plata y luciendo sus más bellos diamantes. Había arrojado descuidadamente sobre sus hombros una especie de albornoz de color blanco bordado de oro y los murmullos de admiración la seguían como un reguero de pólvora encendida."

La Condesa de Teba con una mantilla española (1846)

Una revista de modas, The Englishwoman’s Domestic Magazine, de mayo-octubre de 1861, está llena de descripciones de sus vestidos, y en particular el tamaño y la extravagancia de sus faldas y enaguas: “Una falda de seda y satén negro está decorada con strass y los botones llevan el monograma VR, por Victoria Regina, lo que sugiere que la falda le fue dada a la emperatriz por su amiga la reina Victoria”.”Una enagua de acero de tamaño moderado, y una de muselina -con, por supuesto, una lisa sobre ella- hace un vestido de muselina muy bello. La emperatriz por lo general lleva una de estas enaguas de muselina, con una serie de volantes estrechos a la cintura”. “Las enaguas de la emperatriz son muy ligeras, pero se destacan mucho y, siguiendo su ejemplo, todas las damas de París están usando sus faldas muy anchas y amplias, una moda muy agradable para el clima cálido”. “Durante la estancia de la emperatriz en Fontainebleau, ella y algunas de las damas llevaban sus vestidos enrollados a lo largo de las enaguas de seda a rayas de colores muy vivos”.

La evidencia presenta una base sólida sobre la cual basar un análisis de la ropa que llevaba Eugenia. Decadentes y voluminosas capas de tul, seda y encaje llenan las descripciones en publicaciones periódicas de 1857 a 1862, todo lo cual sirve para afirmar la percepción ampliamente proliferada de la emperatriz Eugenia como amante del lujo, así como los numerosos informes de los contemporáneos, incluyendo la reina Victoria. Disponible en combinación con estas pruebas son una variedad de fuentes pictóricas que ilustran cómo Eugenia eligió la presentación de su propia "formal" (y por lo tanto, imperial) personalidad. Las representaciones de Winterhalter reflejan en todos los sentidos las largas descripciones en la Ladies ' Magazine y otros textos.

Así como se apasiona por la caza, siempre conservó el interés por la ropa. Hacía frecuentes visitas a la tienda de Charles Worth (primer couturier de Eugenia a partir de 1860), en el nº 7 de la Rue de la Paix, en compañía de su amiga, la Princesa de Metternich. Se demoraba otro tanto en casa del joyero Mellerio o de la modista Caroline Reboux. En cuanto aparecía alguna novedad, Eugenia no dudaba en adoptarlo desde el momento en que le gustaba, así se tratara de sombreros de plumas de garza o de aves del paraíso, pañoletas, chales de Cachemira, albornoces e incluso audaces escotes. Gracias a ella, la Rue de la Paix partirá a la conquista del mundo. Por supuesto, la oposición liberal no omitía denunciar los despilfarros de la soberana. Y es cierto que gastaba mucho dinero, aunque tal vez menos de lo que pretendían sus adversarios. Además, ¿acaso el lujo no formaba parte de su oficio?.

Eugenia podía abanicarse con opulento lujo gracias a este regalo de las mujeres judías de Argel (1860)

Más tarde, en 1894, Eugenia confiará a Lucien Daudet, que “me han acusado de frívola y de amar demasiado la ropa, pero es absurdo; eso equivale a no darse cuenta del papel que debe desempeñar una soberana, que es como el de una actriz ¡aunque aquél es más difícil! ¡La ropa forma parte de ese papel!”. Siempre tenía esa sensación de estar en escena, que unas veces la divertía, otras la irritaba. Según la opinión de numerosos familiares de Las Tullerías y, especialmente una de sus camareras, Marie de Larminat, “cuando la etiqueta no la obligaba a mostrarse en público y a arreglarse como una soberana, vestía con extrema sencillez”. Este vaivén permanente de la etiqueta a la sencillez también era posible encontrarlo en su propio comportamiento, así fuera en las Tullerías, en Saint-Cloud, en Fontainebleau o en Compiègne.

A caballo, 1853

La emperatriz sentía profundamente las restricciones impuestas sobre ella y ciertamente, apreciaba las necesidades de la ropa práctica. Relatos contemporáneos denotan que "las señoras de la casa siempre aparecían en escotados vestidos durante la noche, como lo hacía la emperatriz, y en ocasiones ordinarias llevaban pocas joyas, como era la costumbre habitual de la época. Eugenia, según lo dictado por los rigores de su estación, hacía cambios frecuentes en su ropa durante el transcurso de un día, siendo el resultado una gran demanda de nueva moda sobre una base regular. Hasta cierto punto, es perceptible que su exaltada posición la llevó a sentir que a ella le incumbía promover los negocios de lujo. Pero era un hecho que en Francia y en otros lugares la monarquía tenía la responsabilidad de "dar el ejemplo de lujo", a pesar de la negatividad extrema que a menudo surge con esta notable muestra de la riqueza.

Traje de seda de Lyon

Un ejemplo muy citado de esta responsabilidad política o nacional es un incidente por el cual Charles Worth presentó su primera creación a la emperatriz, un vestido de color beige de seda de Lyon con el diseño tomado de un abanico chino. La emperatriz reaccionó con disgusto: comparar el diseño fuera de moda con una tela de material para cortinas -"No voy a usarlo. Me haría ver como una cortina"- y considerar vestidos posteriores de apariencia similar sus "trajes politiques". Tomando nota de la reacción de Eugenia, Worth hizo un llamamiento a Luis Napoleón, al explicar la importancia económica de la promoción de la seda de Lyon, particularmente cuando una visita a la ciudad era inminente. La decisión del emperador de hacer caso omiso al gusto de Eugenia y apelar a sus deberes políticos sentó un precedente para Worth, quien entonces sintió que estaba en condiciones de acercarse a la emperatriz con cualquier artículo si él pensaba que sería beneficioso para la industria nacional o el comercio.

Fotografía sobre una pintura de Winterhalter, 1854

El primer encuentro de Eugenie y Worth fue un acontecimiento histórico. A pesar de que ella nunca antes se había obsesionado con la moda - "el gusto de la emperatriz por el lujo y la toilette ha sido a menudo objeto de exageración demasiado apasionada", recuerda una de sus damas, y el emperador a menudo se burlaba de sus gustos demasiado simples -, en la nueva era de los medios de comunicación sabía que su posición en la cúspide de la sociedad iba a ser analizada. Por lo que iba a tener que tomar su papel como árbitro de la moda muy en serio. Como resultado de ello se confabuló con su esposo en la creación de su imagen con estilo propio y, por extensión, la del Segundo Imperio. Era una cuestión de necesidad política para afirmar el poder y la magnificencia de la dinastía Bonaparte. Sería erróneo sin embargo, dar a entender que antes de este momento carecía Eugenia de estilo y gusto. Para llegar a su vestidor donde la audiencia iba a tener lugar, Worth tuvo que pasar a través de los tres salones principales del apartamento, respectivamente, decorados en azul, rosa y verde.

Eugenia recibió Worth en su espacioso, pero escasamente amueblado, vestuario, con sus espejos giratorios, su tocador-cubierto de encaje blanco y cintas azules- y un ascensor, ingeniosamente oculto por el cielorraso, a través del cual los vestidos de la emperatriz eran bajados de la sala de almacenamiento encima. También en este caso la conjunto era una prueba clara de una mujer de elegancia. Durante su entrevista, la emperatriz, que se vestía muy sencillamente cuando no tenía funciones públicas, dijo a Worth que inicialmente requería un traje de noche. Y el diseñador inglés tuvo el placer de descubrir que la soberana no estaba en contra de los cambios. Juntos, pensó, ellos revolucionarían el mundo de la moda.

Con un clásico miriñaque y amplia mantilla.

Poco después, Eugenia estaba ordenando todos sus trajes a Worth, desde los vestidos de corte, hasta los elaborados trajes de calle y los disfraces para las mascaradas. Esto representaba una gran cantidad de trabajo para el diseñador, porque Eugenia, mientras estaba de servicio público, cambiaba los vestidos varias veces al día. Y ninguna dama de sustancia iba a aparecer en las funciones de la corte llevando el mismo vestido dos veces. Y las sanciones por violar esta ley no escrita eran muy duras. La biblia americana de la moda, Godey’s Lady’s Book, en abril de 1869, contó cómo la esposa de un banquero americano de Nueva York había sido "notificada por el maestro de ceremonias de la emperatriz Eugenia que el permiso anteriormente concedido a [ella] para aparecer en las recepciones del lunes por la noche de la Emperatriz había sido retirado. La causa: vestido impropio en la última velada en las Tullerías". De hecho, una gran cantidad de ropa de moda era requerida por parte de todos aquellos que deseaban pasar un tiempo en la corte.

A caballo, en Biarrittz, 1855

Con regularidad, el couturier, acompañado por miembros de su equipo, visitaba a Eugenia en el palacio, hablando de nuevos modelos y diseños. No siempre estaban de acuerdo, pero las ideas del diseñador generalmente prevalecían. Ni Eugenia ni Worth gustaban de la crinolina, todavía de moda, pero sabían que no podían desplazarla por el momento. En cambio, Worth se acercó con cambios graduales que, en su mayor parte, la emperatriz abrazó de todo corazón. En 1862, Eugenia fue vista en las carreras, uno de los más elegantes eventos del año, sin un chal, algo inaudito para una dama de sociedad, por no hablar de la emperatriz. Ella no pudo haber sido lo suficientemente valiente para hacer tal movimiento si no hubiera sido por la Princesa de Metternich, quien sentía que era una verdadera lástima que una de las elegantes creaciones de Worth estuviera oculta bajo un chal o una capa. Su llegada causó sensación. El mundo de la moda rápidamente siguió su ejemplo y las calles de París pronto fueron un hervidero de señoras sin chales.

Estudio para el “Bautismo del Príncipe Imperial”, de Thomas Couture (1856)

En 1867, durante una visita de Estado a Salzburgo, la emperatriz audazmente usó un vestido (especialmente diseñado por Worth para la ocasión) que no cubría totalmente sus pies. Al día siguiente, la prensa austríaca estaba llena de comentarios sobre el nuevo estilo introducido por la emperatriz de los franceses. Pronto, las principales revistas de moda de París detallaban el último movimiento de Eugenia, llegando las noticias hasta los Estados Unidos. En su columna "Chitchat on Fashions", el Godey’s Lady’s Book reportaba cada novedad que la emperatriz introducía, si se trataba de un nuevo color, como el "azul Emperatriz" o un nuevo peinado "à l'Imperatrice". Los retratos de Eugenia se encontraban en exhibición en escaparates de tiendas en toda Europa y en América del Norte, como si fuera su mecenas.

Con espléndida corona de esmeraldas y escote plisado.

En 1868, Worth y Eugenia decidieron que la crinolina ya había tenido su tiempo y juntos acordaron un nuevo diseño que iba a cambiar la silueta de la mujer para la siguiente década. El nuevo vestido iba a ser recto y estrecho en el frente, pegado a la figura, con una falda saliente en la parte posterior para formar un polisón. La emperatriz y la princesa de Metternich llevaron tal diseño en un baile. El éxito fue instantáneo.

Dos de sus trajes de baile con polisón.

Worth recibió un pedido de más de cien vestidos para la emperatriz en 1869 cuando ella y un gran séquito iban a viajar a Egipto para la inauguración oficial del Canal de Suez. La visita era de importancia diplomática primaria y Eugenia estaba decidida a lucir lo mejor posible para representar la gloria de Francia y el régimen imperial en una época de creciente inestabilidad política en el país. El modisto se puso a trabajar y los vestidos fueron entregados al palacio a tiempo para que la emperatriz saliera hacia Medio Oriente. Eugenia se mostró encantada, su modisto favorito había superado a sí mismo, usando oro y plata entretejida con seda y tul para diseñar trajes impresionantes, incluyendo una soberbia "toilette de ville de seda color paja cubierto de encaje blanco". Desde hacía años, Eugenia había utilizado sus apariciones públicas para promover su diseñador favorito. Los grandes bailes de Estado, las recepciones más íntimas en las Tullerías, las carreras de Longchamp tenían la misma función que las pasarelas de los desfiles de modas de hoy. El París del Segundo Imperio atraía a muchos extranjeros ricos que serían testigos de primera mano e informarían sobre la evolución en el arte de corte y confección. Muchos de ellos encontraron su camino a las Tullerías, multiplicando los efectos de la influencia de Eugenia.

Con este traje blanco para navegar, de fabricación británica, Eugenia llegó a Egipto en 1869

Capitalizando la nostalgia nacional por el Primer Imperio, Luis Napoleón optó por emular el protocolo empleado en la corte de Napoleón I. Como resultado de ello, las ocasiones oficiales veían a la mujer en el clásico blanco y los hombres en calzón corto. Luis Napoleón llegó a prohibir el uso de un vestido más de una vez; una constricción que se extendía en gran medida a los recursos de los cortesanos. Tales rigores parecen haber impactado más evidentemente en la propia Eugenia, aunque se ha sugerido que esta prohibición se aplicaba a los conjuntos oficiales y no a los vestidos de todos los días, algo que indicaría la posibilidad de que un gran número de vestidos ceremoniales, en la actualidad sin relación con la Emperatriz, todavía exista. Esto es particularmente probable a la luz del hecho de que sus vestidos se vendían a menudo en París a los norteamericanos, la costumbre era pasar un viejo traje a una de las damas quien, a su vez, los vendería más adelante, no siendo socialmente aceptable usarlos públicamente.

Esta política de mono-uso (y la rotación tan alta) también podría explicar las prolíficas donaciones caritativas de la emperatriz, que en los últimos años consistía en muchas cosas, incluyendo grandes cantidades de sus menudos zapatos. Eugenia tenía interés, además, en dar a conocer su filantropía y se destacó en particular por su apoyo a los niños y las mujeres jóvenes. En la época temprana de su reinado mostró una preferencia por donar tela o prendas de ropa con fines benéficos; esta tendencia también se puede ver durante el período de su exilio. Habiendo sido criada por su padre en un ambiente de austeridad, es probable que Eugenia le diera más importancia a la propiedad de los artículos textiles finos de lo que podría haber hecho si hubiera sido criada rodeada de cosas maravillosas.

Reclinada, con un traje folklórico.

Entendiendo qué motivó a la exiliada emperatriz a donar finos recuerdos textiles de su reinado para ser convertidos en vestiduras, es clave para entender su procedencia. Mientras que Eugenia era, por supuesto, conocida por su piedad y benevolencia, lo cual sería motivo suficiente para la donación, otro factor importante habría sido su necesidad real de estos elementos y su adopción a largo plazo de vestidos de luto. Hay indicios de que Eugenia comenzó su camino a la austeridad en el vestir durante los últimos días del Imperio, lo que afirmaría que el duelo podría ser adoptado como una "expresión de nacionalismo” o de conformidad familiar.

Con un traje de montar, en compañía del Príncipe Imperial.

Se sabe que Eugenia adoptó formalmente el luto de la muerte de su marido, según lo dictado por la etiqueta contemporánea. Se despidió del negro después del plazo prescripto a fin de no oscurecer demasiado la juventud de su hijo, para quien en ese momento todavía tenía expectativas brillantes. En 1879, Eugenia había perdido a su esposo e hijo y después de que el período formal de luto había terminado continuó llevando sus atavíos de viuda. Todas las fotografías de ella de esta época la muestran en colores muy oscuros; relatos orales afirman que estas prendas eran negras.

Durante su estancia en Inglaterra, Eugenia claramente tenía consigo muchos de sus vestidos franceses. Cuando la reina Victoria visitó la casa de la antigua emperatriz en Farnborough Hill, en 1884, vio "un pequeño sofá cubierto de satén color violeta claro con un diseño de flores el cual, la Emperatriz me dijo, fue hecho del último vestido que usó en las Tullerías". Además se cree por los monjes de la abadía de Farnborough, St Michael’s, que la tela usada en sus vestiduras eclesiásticas fue tomada del vestido de boda de Eugenia: cuidadosamente descosida y reutilizada. Al menos una casulla fue hecha por una de las damas de la emperatriz: “El vestido de boda de Su Majestad fue convertido en vestiduras blancas que son utilizadas en las grandes fiestas de la iglesia. La duquesa de Mouchy hizo una de las casullas”. Las partidas que componen el conjunto de boda son una casulla, una túnica, una dalmática, tres estolas y un velo de cáliz. El cuerpo principal de cada elemento está compuesto de seda o terciopelo épinglé color marfil o blanco estriado, muy cosidas entre sí.

A partir de los numerosos informes sobre el ajuar nupcial de la Emperatriz, se obtiene una imagen clara de las prendas en cuestión. Eugenia recurrió a Palmyre y Vignon y ordenó cincuenta y dos vestidos para su trousseau. Todos los fabricantes de textiles franceses habían sido requeridos para producir sus materiales más bellos, tafetanes y antiguas sedas moiré. El Illustrated London News obsequió a sus lectores con una extensa descripción del ajuar en su edición del 5 de marzo de 1853, señalando que aparentemente contenía numerosos vestidos lujosamente decorados de diversas maneras con “abejas y violetas en relieve de oro y plata”, "volantes y frunces dorados”, “redecillas salpicadas con ramos de violetas mezclados con oro y plata” entre profusión de encajes y tul.

El vestido de novia usado el 30 de enero de 1853, según la mayoría de los registros, tenía muchos volantes. De hecho, los volantes eran tan extensos que la única palabra alemana econtrada para la creación era "duft". El Illustrated London News informaba a sus lectores que "el vestido para el matrimonio religioso fue hecho por la señora Vignon, es en terciopelo épinglé, con una cola y cubierto con punto d'Angleterre; un ramillete en el corsage, adornado con diamantes. Punto d'Angleterre fue elegido para este vestido, a causa del velo, que no se pudo obtener en punto d’Alençon". Se presume que después de las festividades el vestido de la boda en cuestión estaba empacado a buen recaudo dentro de los apartamentos de vestuario de la emperatriz y, por tanto presente cuando el Conde D'Hérisson, oficial de Estado Mayor en el ejército francés, hizo su salvaje salvamento en nombre de Eugenia y, posteriormente, se encontró en uno de los quince baúles que llegaron a Inglaterra.

El 6 de septiembre de 1870, el gobierno republicano de la Defensa Nacional había secuestrado bienes de Luis Napoleón y ordenado su liquidación. Informes posteriores indican que los artículos personales de vestir no se encontraban en los efectos imperiales subastados por el Estado en 1871. Si este fuera el caso, y D’Hérisson no hubiera “… metido a empujones en las cajas, tal y como estaban, la totalidad de las pertenencias femeninas…”, la implicación hubiera sido que los restos del espléndido guardarropa de Eugenia podrían haberse quemado en el incendio de las Tullerías, perdiéndose así un testimonio imborrable de la historia de Francia.

Los ballets de cour y la Ópera Royal

Luis XIV fue nombrado “el gran Rey Sol de Francia” luego de representar a Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet de la Nuit que era una alegoría. Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron. Como en Versailles se vivía en una "existencia teatral", los miembros de la corte personificaban a mitos vivientes en los ballets y luego continuaban comportándose en su vida diaria de acuerdo al molde de su papel, al modo en que su monarca lo hizo con su interpretación de Apolo.

El Rey Sol en el “Ballet de la Nuit”

Ballets de cour es el nombre dado a aquellos ballets, los representados en la corte durante los siglos XVI y XVII. Jean-Baptiste Lully, de origen italiano, es considerado el más importante compositor de la música para estos eventos, que era instrumental. En varias ocasiones éste actuó junto a su monarca, ya que, además de compositor, era a la vez bailarín y violinista. El gusto refinado de Luis XIV atrajo a colaboradores y conocedores del arte de la danza que querían demostrar su talento en el ballet francés. Tanto es así, que hasta el célebre Molière se preocupó de escribir una obra para la danza en colaboración con Lully: Le Bourgeois Gentilhomme ("El burgués gentilhombre"). Durante su servicio bajo el Rey Sol como director de la Académie Royale de Musique, Lully no solo trabajó con Moliére, sino también con Pierre Beauchamp, Philippe Quinault y Mademoiselle De Lafontaine (première danseuse del Paris Opera Ballet) para desarrollar el ballet como una forma artística del mismo nivel que la música acompañante.

El Rey Sol tomaba clases diarias con el maestro Beauchamp y ante el público actuó por primera vez en el ballet de "Cassandre", en 1651, con sólo 13 años de edad. Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono: majestuoso. Beauchamp, superintendent del ballet y director de la Académie Royale de Danse, codificó las cinco posiciones establecidas por Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588. Enfatizando los aspectos técnicos de la danza, Beauchamp estableció las primeras reglas del ballet técnico, que se vieron por primera vez en L’Europe galante, en 1697.

Frances Yates ha señalado que la influencia italiana en el ballet de cour francés debe mucho a Catherine de Médici, ya en el siglo XVI: “Fue inventado en el contexto de los pasatiempos caballerescos de la corte, por una italiana y una Medici, la Reina Madre. Muchos poetas, artistas, músicos, coreógrafos, contribuyeron al resultado, pero fue ella la inventora, quizá podríamos decir, la productora, la que daba a las damas de su corte entrenamiento para realizar estos ballets en escenas de su elaboración.”

Las Academias Reales

Luis XIV fundó L’Académie Royal de Danse en 1661 y con ello transformó la danza en oficial, aunque no era un arte autónomo aún. Las producciones de la época eran una gran fusión de diferentes artes, y por ello resultaban suntuosas para los espectadores. Años más tarde la Academia se disolvió, aunque dejó su marca para los acontecimientos venideros.

Asimismo el Rey continuó participando como bailarín de ballet hasta 1669, cuando ya con cincuenta años las preocupaciones de estado le consumían todo su tiempo y abandonó la práctica de la danza. Fue en ese mismo año, que Luis XIV fundó L’Académie Royal de Musique, con el nombre de Ópera du Paris, que logró sobrevivir en sus comienzos gracias a la intervención y reorganización de Jean-Baptiste Lully en su dirección musical.

Las Academias formaron parte del absolutismo con sus reglas y orden, promoviendo un status quo del poder y una creatividad conservadora. Se crearon como un modo de otorgarle jerarquía a la corte de Versailles, para envidia de otros reinos y aunque comúnmente se suele destacar a esta época como una etapa de gran apogeo creativo, lo cierto es que el creador tenía tantas limitaciones por parte del poder que sólo podía ser un "súbdito repetidor". Luis XIV pretendía que ningún artista se sometiese a sí mismo sino a la voluntad del Rey, sólo para él creaba y de acuerdo a sus gustos y condiciones.

La innovación del escenario

Es allí cuando, a través de la instrucción sobre la danza y la consecutiva evolución técnica de sus intérpretes, se produce la caída del ballet de cour y pasa a transformarse en espectáculo público. Se pasó a los escenarios teatrales en lugar del uso de los salones para los espectáculos, donde la danza podía ahora ser vista por otros que no participaban de los bailes, en contraposición con lo que ocurría anteriormente en los salones donde los que observaban también bailaban.

Gracias a la perspectiva frontal y la importancia del centro del escenario, las coreografías se modificaron destacando el cuerpo de los bailarines y los movimientos del conjunto, a la vez que comenzó a utilizarse el en dehors.

La grandiosidad de la vida en la Corte era también representada en los bailes, ya que estos eran muy coreografiados y por demás ostentosos. Para cada ballet trabajaba mucha cantidad de gente, además de los bailarines, que intervenían en el aspecto creativo de escenografías, ornamentos y vestuario. Los trajes de los bailarines eran parecidos a los de los oficiales romanos pero modernizados bajo el punto de vista del siglo XVIII. Las bailarinas usaban largas polleras y ceñidos corpiños que impedían el libre movimiento y la buena respiración. Se comenzó a utilizar tacos para bailar, lo que modificó el eje corporal de los intérpretes.

Los bailarines y figurantes eran sólo hombres y para la representación de los papeles femeninos se solicitaba la participación de los muchachos más jóvenes. A partir de 1681, Luis XIV introduce en los espectáculos a mujeres verdaderas. Lully hace participar por primera vez a mujeres profesionales en el ballet "Le Triumphe de l’Amour", realizado en la corte con actuación de las damas más distinguidas en 1681. Más adelante en la historia L’Académie de Musique presentó en este ballet a cuatro de sus primeras bailarinas, destacándose Mademoiselle De Lafontaine, quien se convirtió en la primera première danseuse del ballet clásico.

Personaje de Alceste

Los ballets de cour se convirtieron en la comédie-ballet y luego en la opéra-ballet a lo largo del siglo XVIII. Esta era una forma completamente operática que incluía ballet como una prominente participación de la representación. Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau (1735) es considerado el trabajo que signó la diferencia de la danza social (ballroom) y el ballet.

La Ilustración y el teatro

Durante la Ilustración, el teatro se convirtió en un lugar donde las ideas políticas y sociales se consideraban y los mitos y supersticiones se pusieron a prueba. A medida que más pensadores de la Ilustración empezaron a cuestionar los dogmas de la religión, muchos ciudadanos del siglo XVIII comenzaron a reemplazar el púlpito con el escenario, y miraban al teatro para su instrucción moral, así como entretenimiento. La nobleza tenía mucho que ver con el resurgimiento del teatro durante este tiempo.

El teatro cortesano, que comenzó a alcanzar esplendor en el siglo XVII, se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con el embellecimiento de esa rama del arte. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, vestuario, todo conseguía el buscado efecto de fiesta y regocijo para los sentidos. Para ello colaboraban importantes escenógrafos, arquitectos, pintores y los propios dramaturgos.

Armide en Versailles

Las cortes y las familias nobles más poderosas de Europa edificaron teatros privados en sus palacios y castillos. En Madrid en 1640 surgió el Coliseo del Buen Retiro, en el Palacio del mismo nombre, que, entre otras, va a ser testigo de esplendorosas representaciones de Calderón de la Barca. Junto a las habitaciones para huéspedes y la sala de fiestas, el Palacio Nuevo en el parque Sanssouci en Potsdam, posee una joya: un teatro de 226 plazas que Federico el Grande hizo instalar en el ala sur. El palacio Friedenstein en Gotha no sólo es la construcción más grande del barroco temprano en toda Alemania, tiene también su magnífico teatro barroco , que data de 1681. El Palacio Drottningholm, residencia de la familia real de Suecia, obtuvo en 1766 el Teatro de la Corte. El Palacio Yusupov, en el malecón del rio Moika, alberga un magnifico teatro privado que se ve como una miniatura del Teatro Mariinsky.

El modelo de la mayoría de los palacios de la época, Versailles, también tuvo su teatro propio: la Ópera Royal. Luis XIV trasladó su corte de la capital a Versailles, aspirando a obtener un mayor control del gobierno. La Ópera, que fue construida para Luis XV, sin embargo, no se construyó hasta más tarde. Diseñada por Ange-Jacques Gabriel, con una decoración interior por Agustín Pajou, la Ópera se sitúa en el extremo norte de la Aile des nobles; fue construida totalmente en madera y pintada para parecerse a mármol en una técnica conocida como falso mármol. Algunas partes del edificio, como el loge du roi y el boudoir du roi, representan algunas de las primeras expresiones de lo que se conoce como el estilo Luis XVI.

Interior de la tribuna real de la Ópera

Salas temporales

Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los teatros eran a menudo estructuras temporales, construidas para un evento en particular y destruidas después de su uso. El primer teatro de este tipo fue construido para la fiesta Plaisirs de l'Île enchantée, que se celebró en 1664. En el área oeste de lo que hoy es el Bassin d'Apollon, un teatro temporal fue construido en el que Molière representó su Princesse d'Élide el 8 de mayo. Durante esta fête un teatro adicional fue erigido en el interior del château para la presentación de otras tres obras por Molière: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé y Tartuffe, que se estrenó de forma incompleta, aunque contenciosa. Ninguno de estos teatros sobrevivió a esta fiesta.

El Grand Divertissement real de 1668, que celebró el fin de la Guerra de Devolución, fue testigo de la construcción de un lujoso teatro temporal en los jardines sobre el sitio de la futura Bassin de Bacchus. Construido de cartón piedra, que fue dorado o pintado para parecerse a mármol y lapislázuli, el teatro albergaba 1.200 espectadores sentados, que asistieron al debut de George Dandinel de Molière el 18 de julio de 1668. Al igual que con el Plaisirs de l'Île enchantée, este teatro fue destruido poco después del final de la fête.

Plaisirs de l'Île enchantée

La tercera fiesta o, más exactamente, una serie de seis fiestas -Les Divertissments de Versailles- se llevaron a cabo en julio y agosto de 1674 para celebrar la segunda conquista del Franco Condado. La fête incluyó una serie de producciones teatrales que se pusieron en escena a lo largo del parque en teatros temporales. El 4 de julio, el Alceste de Lully se representó en el Cour de Marbre; el 11 de julio, L'Églogue de Versailles de Quinault cerca del Trianon de Porcelaine; ocho días después, la Grotte de Thétys sirvió de escenario para Le Malade Imaginaire de Molière y la obra Iphigénie de Racine debutó el 18 de agosto en un teatro construido en la Orangerie.

Pequeñas salas

A pesar de la necesidad de un teatro permanente en Versailles, no sería hasta 1681 que una estructura permanente sería construida. En ese año, el Comptes des Bâtiments du Roi registra pagos para un teatro que fue construido en la planta baja del castillo entre los corps de logis y el Aile de Midi. El interior del teatro - conocido como la Salle de la Comédie - contiene un semicírculo de asientos con palcos establecidos en las paredes laterales. Sobre la pared sur, colindante con la pared de la Escalier des Princes, estaba la tribuna real, que contenía un palco central octogonal y dos palcos más pequeños a cada lado. La salle de la Comédie funcionaría como un teatro de facto permanente en Versailles hasta 1769, cuando fue destruida con el fin de proporcionar acceso directo a los jardines desde la Cour Royale.

Première de La Princesse de Navarre, de Rameau, el 23 de febrero de 1745.

En 1688, Luis XIV ordenó la construcción de un pequeño teatro en el ala norte del Grand Trianon. Esta estructura fue destruida en 1703 para dar cabida a un nuevo apartamento para el rey.

Debido a que la salle de la Comédie fue diseñada para obras de teatro, Versailles carecía de un lugar en el que las producciones más elaboradas pudieran ser representadas. Para las grandes producciones se utilizaba la Grand Manège (el picadero cubierto) en el Gran Écurie, pero el espacio tenía sus limitaciones. En 1685, Luis XIV aprobó los planes para la construcción de un teatro permanente más grande que permitiría poner en escena espectáculos más elaborados, tales como pièces à machines.

Las pièces à machines eran presentaciones teatrales usando ballet, ópera y efectos especiales de puesta en escena que requerían una construcción donde acomodar la complicada maquinaria utilizada en la producción de estas obras. La Salle des Machines del Palacio de las Tullerías en París, diseñado por Carlo Vigarani, era el más cercano a Versailles. Sin embargo, con Luis XIV que no gustaba de París -en gran parte debido a su huida de las Tullerías en 1651- y su creciente deseo de mantener su corte en Versailles, el rey aprobó la erección de un teatro con un plan más grandioso que el de las Tullerías.

La construcción fue prevista para el extremo norte de la Aile des Nobles, y ya estaba en marcha cuando la Guerra de la Liga de Augsburgo, que comenzó en 1688, detuvo la construcción de forma permanente. No sería hasta el reinado de Luis XV, que la construcción en este sitio se reanudaría.

Alceste, de Lully (Versailles, 1674)

Regreso a teatros temporales y conversiones

Con el regreso de la corte a Versailles en 1722, los espacios utilizados por Luis XIV fueron de nuevo puestos en servicio para las necesidades de la corte. En 1729, como parte de las festividades para celebrar el nacimiento del delfín, un teatro temporal fue construido en la Cour de Marbre. La salle de la Comédie y la Manège de la Grand Écurie se siguieron utilizando como lo habían hecho durante el reinado de Luis XIV.

Sin embargo, debido a la propensión de Luis XV hacia un teatro más íntimo, fue creada una serie de salas temporales conocidas como los théâtres des cabinets. Estos teatros eran generalmente construidos en una de las habitaciones del petit appartement du roi, siendo usada frecuentemente la petite gallerie a partir de 1746. En 1748, la Escalier des ambassadeurs se convirtió en un teatro, en el que la Marquesa de Pompadour organizó y actuó en una serie de obras. Dos años más tarde, el teatro fue desmantelado cuando la Escalera fue destruida para la construcción del apartamento de Madame Adélaïde.

Plenamente consciente de la necesidad de un teatro más grande y más permanente, ya en la década de 1740 Luis XV consideró seriamente la reactivación de los planes de Luis XIV para construir una sala de espectáculos en el extremo norte del Ala de los Nobles. Sin embargo, debido a la Guerra de Siete Años, la construcción no comenzaría sino hasta casi 20 años después, en 1763.

La Marquesa de Pompadour y el Vizconde de Rohan actuando en la ópera Acis et Galatee, en el Thèâtre des Petites Cabinets (10 de febrero de 1749).

El diseño del arquitecto Gabriel para la Ópera fue excepcional en su época, ya que presentó un plan de óvalo. Como medida de economía, el piso del nivel de la orquesta puede ser elevado al nivel del escenario, es decir, duplica el espacio. La transición desde el auditorio al escenario es guiada por la introducción de un orden gigante de columnas corintias, con una cornisa de entablamento jónico. Rompiendo con los teatros de tradicional estilo italiano, dos balconadas delinean la sala, coronadas por una columnata amplia que parece extenderse hacia el infinito gracias a un juego de espejos. Estaba previsto que la Ópera debería servir no sólo como un teatro, sino como sala de baile o de banquetes.

Abrió sus puertas el 16 de mayo de 1770, con la representación de Persée, de Lully - escrito en 1682, el año en que Luis XIV se mudó al palacio -, en celebración del matrimonio del Delfín - el futuro Luis XVI – con María Antonieta.

El 1 de octubre de 1789 los Gardes du Corps du roi celebraron allí un banquete para dar la bienvenida al Regimiento de Flandes, que acababa de llegar para reforzar la protección de la familia real en contra de los rumores revolucionarios que se escuchaban en París. En este banquete, Luis XVI, María Antonieta y el Delfín recibieron la promesa de lealtad de los guardias. El periodista revolucionario Jean-Paul Marat describe el banquete como una orgía contrarrevolucionaria, con los soldados arrancando las escarapelas azul-blanco-rojo que llevaban puestas y sustituyéndolas por las blancas, el color que simbolizaba la monarquía Borbón. En verdad, no hay evidencia de este acto y los testigos reales y asistentes, como la dama de alcoba de la reina, Madame Campan, no registraron la destrucción de escarapelas. Este fue el último evento celebrado en la Ópera durante el Antiguo Régimen.

Inauguración de la Ópera, 16 de mayo de 1770

A pesar de la excelente acústica y el despliegue de opulencia, la Ópera no fue de uso frecuente durante el reinado de Luis XVI, en gran parte por razones de coste. Sin embargo, para aquellas ocasiones en que la Ópera se utilizaba, se convertían en los acontecimientos del momento. Algunos de los usos más memorables de la Ópera durante el reinado de Luis XVI fueron:

* El de 5 de mayo de 1777, recreación de Castor et Pollux, de Jean-Philippe Rameau, para la visita del emperador José II, hermano de María Antonieta;

* El 29 de mayo 1782, recreación de la ópera Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Glück y el ballet Ninette à la Cour, de Maximilien Gardel;

* El 8 de junio de 1782, baile de trajes en honor del conde y la condesa du Nord, el Gran Duque Pablo y la Gran Duquesa María Feodorovna de Rusia, que viajaban de incógnito.

* El 14 de junio de 1784, recreación de Armide, de Glück, para la visita de Gustavo III de Suecia.

La Ópera Royal recibe a la reina Victoria durante el Segundo Imperio (1855)

Los "placeres" de Versailles

Los Menus-Plaisirs du Roi era, en la organización de la casa real francesa bajo el Ancien Régime, el departamento de la Maison du Roi responsable de los "placeres menores del rey", lo que significaba en la práctica que estaba a cargo de todos los preparativos para fêtes, ceremonias, bailes, bodas y funerales, ocupándose hasta del último detalle de diseño y orden.

El encargado de los Menus-Plaisirs

En el despertar (lever) del rey, el premier gentilhomme del chambre, es decir, el “primer gentilhombre de cámara", encargado de los Menus-Plaisirs, estaba siempre presente. Debía escuchar directamente del rey qué planes debían ser puestos en marcha. Por una larga costumbre, este cargo estaba ocupado por un duque, quien, aunque no era un profesional, dependía de él para determinar los diseños apropiados. El duque a cargo de los Menus-Plaisirs era un importante funcionario de la corte, bastante separado del Surintendant des Bâtiments du Roi, que era un arquitecto o un funcionario a cargo de todas las obras de construcción llevadas a cabo por la Corona.

Los duques podían dejar el proceso de diseño enteramente en manos del profesional Intendant a cargo, cuya mano derecha era el dessinateur du cabinet et de la chambre du Roi; de modo que había dos duques con carreras militares, Louis-François-Armand du Plessis, duque de Richelieu (1696-1788), nombrado Premier gentilhomme en 1744 y el duque de Durfort-Duras (1715-1789), hecho Premier gentilhomme (y Par de Francia) en 1757. Sin embargo, el duque d'Aumont, nombrado Primer gentilhombre de cámara en 1723 (cargo que ocupó hasta la muerte del rey en 1774), era un notable conocedor de objetos de arte y de las artes de la vida, aunque no, al parecer, de las pinturas. En 1767 nombró al famoso fabricante de bronce dorado Pierre Gouthière Doreur ordinaire des Menus-Plaisirs y al arquitecto Bellanger Architecte des Menus-Plaisirs en el mismo año. Durante la mayor parte del reinado de Luis XVI, el Intendant de los Menus Plaisirs du-Roi fue Papillon de la Ferté, cuya revista (publicada en 1887) arroja una gran cantidad de luz no sólo en la organización del ceremonial cortesano, sino también en la Comédie Française, la Comédie-Italienne y la música de la corte y la Ópera.

Su notable longevidad en una posición que fue concentrada en su persona en 1762, abarcando dos reinados y el cambio en el gusto estilístico, desde el rococó al neoclasicismo, no solo en la música, sino también en las artes visuales, es un testimonio de su capacidad y su carácter. Con Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, el rol del Intendant, reformando, racionalizando y redefiniendo la estructura oficial, animando artistas de todo tipo, marcó el modelo del moderno administrador de las artes. Incluso después de la llegada de la Revolución, fue mantenido en el cargo para supervisar los eventos más abiertamente republicanos de lo que habían sido siempre, así como manifestaciones culturales; produciéndolos, los conflictos entre los duques que eran Gentilhommes de la Chambre, a quien Papillon de la Ferté se reportaba, también lo llevaron a desempeñar otro papel, el de diplomático y pacificador.
Personal

Entre los Menus-Plaisirs prevalecía una estructura jerárquica, con un Intendant supervisando todo y un Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi, a cargo de la producción ordenada de los diseños. El Cabinet du Roi -en el sentido del siglo XVII de gabinete como colección de obras de arte y curiosidades- fue organizado por Colbert, quien dio una estructura formal a todas las artes oficiales en tiempos de Luis XIV. El Gabinete del Rey siempre proveía los grabados conmemorativos -que a menudo son el único registro actual- y los vendía. Las funciones de diseño y conmemoración se superponían, ni que decir. La posición era extremadamente influyente: la ocuparon Jean Bérain y su hijo, y más tarde Juste-Aurèle Meissonnier, el genio del extremo rococó, seguido por los hermanos Slodtz, uno tras otro, entre 1750 y 1764.

El nombramiento del arquitecto-diseñador neoclásico Michel-Ange Challe en 1764 marcó un punto de inflexión: a través de sus diseños para los Menus-Plaisirs, el neoclasicismo se introdujo en la corte francesa. Como arquitecto y dibujante del Rey, Challe dirigió la animación teatral en Fontainebleau en 1766 y las fêtes e iluminaciones en Versailles con motivo del nacimiento de Luis XVI en 1764, así como los funerales del Delfín Luis y la Delfina (María Josefa de Sajonia), de Stanislaw, rey de Polonia, de la Reina de España, de Luis XV y su esposa, Marie Leszczynska.

Los Menus-Plaisirs no estaban a cargo de los muebles esenciales de los palacios reales, que eran competencia de la Garde-Meuble de la Couronne. Una excepción es instructiva: el gabinete de joyas hecho como regalo de bodas del Delfín Luis a María Antonieta era considerado parte del diseño de las festividades en su conjunto, por lo que en los Menus-Plaisirs, le fue encargado por el duque de Aumont al arquitecto Belanger en 1769, mucho antes de la boda. La propuesta fue entregada el 1º de mayo de 1770. El gabinete no ha sobrevivido, pero existe un dibujo de él y, lo más notable, la maquette presentada para la aprobación del diseño, hecha de cera y papel pintado en un marco de madera (hoy en el Museo de Arte Walters, en Baltimore), lo que demuestra que era muy avanzado para su época, en un estilo neoclásico completamente desarrollado, con medias cariátides y medallones enmarcados en azul y blanco.

Diseño

Muchos diseñadores eran requeridos en los Menus-Plaisirs. Desde el siglo XVI en adelante, la responsabilidad principal de los arquitectos de la corte en Europa era el diseño ocasional de lujosas pero efímeras puestas en escena para las entradas reales, para mascaradas y ballets, para las estructuras que soportaban fuegos artificiales e iluminaciones de festejo en las noches de grandes fêtes por ceremonias nupciales y nacimientos, o para diseñar el catafalco de un funeral de Estado. Arquitectos como Leonardo da Vinci, Giulio Romano y Iñigo Jones estaban involucrados en proyectos que fueron de gran importancia en la expresión del prestigio de la corte, pero que habían quedado un poco atrás, con excepción de diseños y grabados conmemorativos, producidos bajo la supervisión del Cabinet du Roi.

El arquitecto Charles-Nicolas Cochin trabajó para los Menus-Plaisirs du Roi por varios años, haciendo detalladas representaciones para los grabadores de diseños arquitectónicos por los hermanos Slodtz. Cochin se elevó rápidamente al éxito y la fama. Ya en 1737, fue contratado por el joven rey Luis XV para hacer grabados con el fin de conmemorar todo nacimiento, matrimonio y funeral en la corte del rey y desde 1739, se unió formalmente como diseñador y grabador a los Menus-Plaisirs. Además de ser un grabador, era también diseñador, escritor de arte y un artista del retrato. Desde 1755 hasta 1770, tuvo el título del administrador de las artes del Rey y en este papel encargaba el trabajo de otros artistas, establecía programas para la decoración de los palacios y castillos del rey y otorgaba las pensiones. François-Joseph Bélanger comenzó su carrera en 1767 en los Menus-Plaisirs, diseñando las decoraciones efímeras para entretenimiento de la corte, y en 1777 fue su director. En esta posición, estuvo a cargo de los preparativos para el funeral de Luis XV y la coronación de Luis XVI.

En el reinado de Luis XIV, el arquitecto a cargo de los Bâtiments fue Jules Hardouin-Mansart , pero la fuerza artística completamente independiente en los Menus-Plaisirs hasta su muerte en 1711, fue Jean Bérain, cuyo brevet en 1674 cubría sus responsabilidades "para todo tipo de diseños, perspectivas, figuras y vestuario que serían necesarios para hacer obras de teatro, ballets, persecuciones en el ring, carruseles...".

El Duque de Grammont, en un diseño de Jean Berain. Extraído del Carrousel des Galans Maures de Grenade, interpretado para Monseigneur le Dauphin, en Versailles, 1685.

Carrusel era un término usado para un gran "ballet ecuestre" o espectáculo musical montado como parte de las festividades cortesanas para ocasiones especiales a partir de mediados del siglo XVI, que poco a poco reemplazó a las graves justas, aunque competiciones no combativas se prolongaron hasta el siglo XVIII. Fueron desarrollados en Italia, sobre todo por los Grandes Duques Médici de Florencia y el primer ejemplo francés fue en París en 1605. Estos por lo general se llevaban a cabo en plazas o patios grandes y consistían en jinetes y caballos ricamente vestidos (por lo general de la caballería) realizando rutinas coreográficas como la formación de figuras en grupos y montando en líneas que se entrecruzan entre sí. A menudo, se llevaba a cabo en la noche, con los jinetes portando antorchas y acompañados por música. Desde el siglo XVII se incluían grandes carrozas decoradas con figuras alegóricas: la Place du Carrousel de París fue llamada así desde 1662, cuando fue utilizada para tal despliegue por Luis XIV.

La música requerida para estos espectáculos también concernía a los Menus-Plaisirs du Roi. Hacia el final del reinado de Luis XV, la sección de música fue establecida en un local en la Rue Bergère que incluía lo que había sido el teatro de la Opéra-Comique en la Feria de Saint-Laurent. En 1784 Papillon de la Ferté organizó la École Royale de Musique, donde el Théâtre des Menus-Plaisirs fue completado en 1811. Bajo el Segundo Imperio francés (1866) el revivido Théâtre des Menus-Plaisirs fue un teatro respaldado oficialmente. Fuera de la música suministrada por los Menus-Plaisirs se desarrolló el Conservatorio de París.

Además de los gastos extraordinarios que implicaban estos entretenimientos, el Diario del Intendant Papillon de la Ferté, describe los gastos ordinarios: los Menus-Plaisirs dispensaban los salarios de los Premiers Gentilshommes de la Chambre, el Grand Maître de la Garde-Robe, el médico del Rey, el médecin de la Chambre, el personal de los Menus-Plaisirs y los músicos del Rey. Gastos ordinarios implicaban la renovación constante del vestuario del Rey y el del Delfín, las ceremonias religiosas de todo tipo, los carruajes reales, los pequeños regalos del monarca -como cajas de rapé- y las tiendas y pabellones para eventos al aire libre.

La política del placer: fiestas en los jardines

Mucho antes de que Luis XIV terminara de construir el Château de Versailles, los jardines del palacio ya se habían convertido en los escenarios de fiestas más famosos de Europa. Las fêtes campestres del Rey Sol celebraban victorias militares, nacimientos y bodas (y, extraoficialmente, honraban a la maitrêsse-en-titre de Luis XIV en aquel tiempo), superando cualquier cosa que los contemporáneos hubieran visto en su vida.

Los Menus-Plaisirs no reparaban gastos a fin de hacer maravillas que parecían brotar de la tierra durante la noche. En "El Gran Divertimento Real" de 1668, la fête más magnífica del reinado de Luis XIV, los asistentes fueron invitados a coger fruta confitada de las ramas de los naranjos portugueses importados que delineaban las avenidas de l’Orangerie. En el Bosquet de l'Etoile, montones de caramelos, frascos de licor fino y un palacio en miniatura construido en su totalidad de mazapán tentaban a invitados y espectadores por igual (la gente común tenía permitida la entrada a los jardines e incluso podía comer las sobras). En otra arboleda con antorchas, un teatro improvisado iluminado por cientos de velas en candelabros de cristal era escenario para una comedia de Molière, después de lo cual el rey y la corte disfrutaron una cena que constaba de cinco cursos de 53 platos diferentes cada uno. Como todas las celebraciones reales importantes, la fiesta de 1668 terminó con una exhibición deslumbrante de pirotecnia: floreros iluminados y brillantes fuentes encendían los jardines, mientras los fuegos artificiales escribían en el cielo el número de Rey Sol, "XIV".

Solo en esa noche, los Menus-Plaisirs gastaron una suma igual a un tercio de los gastos totales de Versailles para ese año. Sin embargo, tan decadente como pudiera parecer, la organización de fiestas en Versailles era un asunto serio. Además de presionar a los trabajadores para la realización de los proyectos extravagantes del rey en una fecha determinada, las fiestas funcionaban como laboratorios de experimentación artística. La elaborada decoración que se levantaba y desaparecía durante la noche daba a los equipos de renombrados arquitectos, compositores, decoradores, expertos en pirotecnia y jardineros -todos elegidos por el propio rey- la oportunidad de probar e implementar nuevos estilos y tendencias, cuyo éxito o fracaso podría hacer o deshacer la carrera de la persona responsable.

Estos grandes golpes de efecto de Luis XIV eran también un instrumento político importante. Además de mantener a la nobleza dócil, proporcionándoles formas frívolas para que gastaran su tiempo y dinero, el Rey Sol utilizaba las fêtes como un medio para difundir su propia gloria a través de las cortes de Europa. Los grabados por encargo del rey con suntuosas procesiones y fuegos artificiales espectaculares proclamaban al mundo la intención de Luis XIV de gobernar como un monarca absoluto, así como su apego cada vez mayor a Versailles y sus jardines. Cuando aumentó la fama del palacio, lo hizo también el número de imitadores, pues los monarcas de toda Europa construyeron bajo ese modelo sus propios palacios y jardines.

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici fueron una serie de lujosos y espectaculares entretenimientos, a veces llamados magnificences, “magnificencias”, organizados por la reina consorte de Francia – y luego reina madre- a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Como reina consorte de Enrique II de Francia, Catalina se mostró interesada en las artes y el teatro, pero no fue hasta que alcanzó el verdadero poder político y financiero como reina madre que comenzó la serie de torneos y diversiones que deslumbraron a sus contemporáneos y siguen fascinando a los académicos. Su biógrafo Leonie Frieda sugiere que "Catherine, más que nadie, inauguró los fantásticos entretenimientos por los cuales los monarcas franceses posteriores también se hicieron famosos".

Catalina de Médici llega a la corte de Francia

Para Catalina, estos espectáculos servían a un propósito político que los hizo valer su gasto colosal. Ella presidía el gobierno real en un momento en que la monarquía francesa estaba en declive. Con tres de sus hijos en la sucesión al trono y el país desgarrado por la guerra civil religiosa, Catalina trató de mostrar no sólo los franceses, sino también a las cortes extranjeras, que la monarquía Valois era tan prestigiosa y magnífica como lo había sido durante los reinados de su suegro Francisco I y de su esposo Enrique II. Al mismo tiempo, creía que estos elaborados entretenimientos y suntuosos rituales cortesanos, los cuales incorporaron deportes marciales y torneos de todo tipo, mantendrían ocupados a sus nobles feudales y los distraerían de la lucha de uno contra otro en detrimento del país y la autoridad real.

Es claro, sin embargo, que Catalina consideraba estas fiestas como algo más que ejercicios políticos y pragmáticos: se reflejaba en ellos como un vehículo para sus dones creativos. Mujer de gran talento artístico, Catalina tomó la iniciativa en la elaboración y planificación de sus propios shows musicales mitológicos. A pesar de que fueron efímeros, sus "magnificencias"-como el comentarista contemporáneo Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme los llamó- son estudiadas por los eruditos modernos como obras de arte. El historiador Frances Yates ha llamado a Catalina "una gran artista creativa en festivales". La reina empleó los principales artistas y arquitectos de la época para crear los dramas, la música y los efectos escénicos necesarios para estos eventos, los cuales fueron dedicados por lo general al ideal de paz y basados sobre temas mitológicos.

La Reina Catalina de Francia: una party planner renacentista

Es difícil para los investigadores reconstruir la forma exacta de los espectáculos, pero las pistas han sido recogidas de relatos escritos, guiones, obras de arte y tapices que derivaron de estas famosas ocasiones. Aunque estas fuentes deben ser tratadas con precaución, ya que contienen inexactitudes y contradicciones demostrables, proporcionan evidencia de la riqueza y la escala de los festivales cortesanos de Catalina de Médici.

Fiestas

Las inversiones de Catalina de Médici en magníficos espectáculos eran parte de un consciente programa político. Ella recordaba la creencia de suegro, el rey Francisco I, que la corte debía ser físicamente activa y constantemente entretenida. También declaró su intención de imitar a los emperadores romanos, que conservaron sus súbditos lejos de las intrigas ocupándolos con juegos y diversiones. Por lo tanto, adoptó una política de distracción de sus nobles imponiéndoles irresistibles entretenimientos y deportes en la corte.

Baile en la corte de Enrique III

Catalina también mantenía cerca de ochenta atractivas damas de honor en la corte, a quien supuestamente utilizaba como herramientas para seducir a los cortesanos con fines políticos. Estas mujeres eran conocidas como su "escuadrón volante". La reina no dudó en utilizar a los encantos de sus damas, como una atracción de la corte. En 1577, por ejemplo, dio un banquete en el que la comida era servida por las mujeres con el pecho desnudo. En 1572, la hugonote Juana de Albret, reina de Navarra, escribió a la corte para advertir a su hijo Enrique que Catalina presidía una "viciosa y corrupta" atmósfera, en la que las mujeres hacían las insinuaciones sexuales y no los hombres. Por otro lado, Brantôme, en sus Memorias, elogiaba la corte de Catalina como "una escuela de total honestidad y virtud".

En la tradición de las fiestas reales del siglo XVI, las magnificencias de la reina de Francia se llevaban a cabo durante varios días, con un espectáculo diferente cada jornada. A menudo, los nobles o miembros de la familia real eran responsables de la preparación de un espectáculo determinado. Espectadores y participantes, incluidos los que participaban en deportes marciales, se vestirían con trajes que representaban temas mitológicos o románticos. Catalina introdujo gradualmente cambios en la forma tradicional de estos entretenimientos. Prohibió la pesada inclinación por el estilo de torneo que llevó a la muerte de su marido en 1559 y desarrolló y aumentó la importancia de la danza en los shows que llevaban a su clímax cada serie de entretenimientos. Como resultado, los ballets de cour, una distintiva forma de arte nuevo, surgió a partir de los creativos avances en entretenimientos de la corte ideados por ella.

Nobles aficionadas en un ballet de cour

Fontainebleau

En enero de 1564, Catalina y el joven Carlos IX se embarcaron en una gira real que iba a durar casi dos años y medio. Fueron acompañados por lo que ha sido descrita como una ciudad en movimiento, incluyendo el Consejo del Rey y los embajadores extranjeros, que Catalina esperaba que informaran a sus gobiernos sobre el esplendor del tren, compensando cualquier idea de que la monarquía francesa estaba al borde de la quiebra. La casa real incluía los cortesanos de Catalina y el "escuadrón volante", así como sus músicos y nueve enanos que viajaban en sus propios coches en miniatura. Además, viajaba todo el equipo y parafernalia necesaria para los festivales, fiestas, mascaradas y entradas reales que iban a tener lugar a lo largo de la ruta, incluyendo arcos de triunfo portátiles y las barcazas reales.

Catalina había ordenado que en el Château de Fontainebleau, cada noble importante debería dar un baile. Ella misma celebró un banquete en un prado en el tambo del castillo, donde sus cortesanos vistieron de pastores y pastoras.Esa noche, la corte vio una comedia en el gran salón de baile, que fue seguida por un baile donde 300 "bellezas vestidas de paño de oro y plata" representaron una coreografía.

Uno de los ocho tapices conocidos como Tapices Valois, que registran los entretenimientos en Fontainebleau, donde se produce un simulacro de rescate de doncellas cautivas en una isla encantada.

En Fontainebleau, Catherine dispuso entretenimientos que se prolongaron durante varios días, incluyendo justas y eventos de caballería en configuración alegórica. En el Mardi Gras, el día después del banquete en el prado, los caballeros vestidos como griegos y troyanos se disputaban damiselas en poca ropa atrapadas por un gigante y un enano en una torre sobre una isla encantada. La lucha llegó a su clímax con la torre perdiendo sus propiedades mágicas y envuelta en llamas. En otro espectáculo, sirenas cantantes nadaban frente al rey y Neptuno flotaba en un carro tirado por caballitos de mar.

Bayona

Como punto culminante del viaje real, Catalina programó una reunión con su hija Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II de España. Catalina estaba tan decidida a provocar una magnífica impresión en la corte española que cayó en una juerga de gastos que resultó extravagante, incluso para sus propias normas. Con el fin de ayudar a pagar la pompa prevista y los entretenimientos, pidió restados 700.000 escudos de los bancos Gondi. Catalina había asumido que también se reuniría con el propio Felipe, pero al principio de la gira, el rey mandó a decir que no asistiría. En su lugar envió al "severo y feroz" Duque de Alba, con la orden de convencer a Catalina que perseguir, encarcelar y torturar a los hugonotes era la manera de tratar con los herejes, no haciendo tratados con ellos. En el evento, Catalina dejó a Alba aturdido con su mente aguda. La encontró mucho más interesada ​​en discutir alianzas matrimoniales y en mostrarle lo que la corte francesa podría realizar en la forma de entretenimientos fabulosos.

El Festival del Agua en Bayona, organizado para la cumbre Habsburgo-Valois de 1565 (de la ballena arponeada manaba vino tinto).

Isabel y su séquito español habían llegado al río Bidasoa, en la frontera española, con una gran escolta de nobles católicos franceses el 14 de junio de 1565. A continuación, entró en Saint-Jean de Luz, donde Catalina la saludó con lágrimas en los ojos, abrazos y besos. Durante las ceremonias de recepción, diez de los soldados de Catalina cayeron muertos por estar de pie demasiado tiempo en el calor de su armadura. Al día siguiente, Isabel hizo una entrada brillante en Bayona en un caballo cuyo arnés estaba salpicado de gemas por valor 400.000 ducados.

El encuentro entre las dos cortes se caracterizó por el intercambio ritual de regalos costosos y una muestra sostenida de ballets, justas, simulacros de batallas y artes decorativas. Un espectáculo, montado en el río Bidasoa, es un ejemplo particularmente famoso de los entretenimientos de Catalina como efímeras obras de arte. Los espectáculos comenzaron con un banquete en la Île d' Aguineau. Mientras los invitados eran transportados en barcos engalanados hacia la isla, pasaron, entre otros espectáculos, Arión montando dos delfines, arponeros lanceando una ballena artificial que arrojaba vino y seis tritones sentados sobre una tortuga gigante, soplando caracolas. Carlos IX fue transportado en una barcaza decorada como una fortaleza flotante. El banquete fue seguido por un ballet de ninfas y sátiros. Brantôme informó que la "magnificencia era tal en todo, que los españoles, que son muy despectivos de todos los demás salvo de ellos mismos, juraron que nunca había visto nada más fino".

Dibujo de Antoine Caron sobre el Festival del Agua

Al día siguiente, el rey Carlos y su hermano Enrique tomaron parte en un torneo, liderando equipos vestidos como caballeros ingleses e irlandeses. El tema del torneo, "la virtud y el amor", estuvo representado por dos carrozas, una conteniendo damas vestidas como las cinco virtudes, la otra llevando a Venus y Cupido y muchos mini-cupidos. En el torneo en sí, pequeñas bolas de fuego fueron lanzadas entre los caballos que cruzaban. La tribuna real tenía colgadas tapicerías de oro y seda que ilustran el triunfo de Escipión, que Giulio Romano había diseñado para Francisco I. Brantôme recordó en sus memorias que "los señores y damas españoles lo admiraron grandemente, nunca habían visto nada igual en posesión de su rey". Otro espectador francés registró: "Extranjeros de todas las naciones se vieron obligados ahora a reconocer que en estas cosas, Francia había superado, con estos desfiles, bravura, glorias y magnificencias, a todas las demás naciones, e incluso a sí misma".

Catalina creyó que había mostrado a España que la monarquía francesa, lejos de estar financieramente arruinada y en guerra con sus nobles, permanecía siendo una fuerza gloriosa a tener en cuenta, capaz de muestras de financiación en una escala impresionante, respaldada por una corte unificada. El punto se perdió en el siniestro duque de Alba, sin embargo. Sus cartas revelan la frustración que sentía porque los espectáculos de Catalina interrumpían el negocio de discutir la manera de hacer la guerra a los protestantes. Al final, los españoles decidieron que toda la reunión fue una pérdida de tiempo, ya que Catalina se había negado a cambiar su política hacia los hugonotes en lo más mínimo.

Tres sirenas del Ballet Comique de la Reine

Boda real

Las celebraciones tras el matrimonio de la hija de Catalina, Margarita de Valois, con el protestante Enrique de Navarra en París el 18 de agosto de 1572, se basaron en temas hugonotes. El casamiento fue polémico debido a que el novio era un hugonote. El Papa se negó a conceder una dispensa para el matrimonio y las diferentes creencias de los novios contribuyeron a un inusual servicio de bodas. Después de un almuerzo nupcial, se produjeron cuatro días de bailes, mascaradas y banquetes.

A pesar de la tensión entre fuerzas católicas y hugonotes en la ciudad, la fiesta continuó en un buen cauce. La noche después de la boda, se llevó a cabo un magnífico baile de máscaras, que incluyó la realización de un pantomime tournoi, o torneo de pantomima, llamado el "paraíso de amor". El rey Carlos y sus dos hermanos defendían doce ninfas angélicas contra los hugonotes. Ellos enviaban a los hugonotes, encabezados por Enrique de Navarra, hasta un infierno, donde, según un observador, "un gran número de diablos y diablillos estaban haciendo infinitas y ruidosas bufonadas". Las ninfas entonces bailaron un ballet. A ello siguió un combate entre caballeros, acompañados de explosiones de pólvora. El rey y sus hermanos llegaron a su clímax mediante el rescate de los hugonotes del infierno, que fue separado del paraíso por un río en el que flotaba el barquero Caronte en su barca.

La boda de Enrique de Borbón y Margarita de Valois en presencia de Catalina.

El resto de festividades fueron canceladas después de un intento de asesinato contra el líder de los hugonotes, el Almirante Coligny, quien recibió un disparo en una casa por un arcabucero. El día antes, el rey y sus hermanos habían vestido como Amazonas para luchar contra Navarra y sus amigos, que llevaban turbantes y túnicas de oro en el papel de turcos. La lucha estalló de verdad entre los católicos y los hugonotes en la Masacre de San Bartolomé, que comenzó el 24 de agosto, cuando Carlos IX ordenó la masacre de todos los dirigentes hugonotes en París, provocando matanzas de los hugonotes en Francia.

Las Tullerías

Un año después de la masacre, en agosto de 1573, Catalina organizó otra serie de espléndidos espectáculos, esta vez para los embajadores polacos que habían llegado a ofrecer el trono de Polonia a su hijo Enrique, duque de Anjou. Fueron puestos en escena deportes, incluyendo torneos, combates simulados, artes marciales y carreras en el ring. Catalina celebró un gran baile o "Festín" en el palacio de las Tullerías, que Jean Dorat describió en su ilustrado Magnificentissimi spectaculi. Dieciséis ninfas, en representación de cada una de las provincias francesas, bailaron una intrincada danza, distribuyendo artefactos a los espectadores en el proceso. Brantôme llama a esta actuación "el mejor ballet que fue dado nunca en este mundo" y elogió a Catalina por traer a Francia tanto prestigio con "todas estas invenciones". El cronista Agrippa d'Aubigné registró que los polacos se maravillaron ante el ballet.

El baile ofrecido en las Tullerías en honor de los enviados polacos

Las magnificencias Joyeuse

Una espectacular fête se llevó a cabo durante el reinado del hijo de Catalina, Enrique III, para celebrar el matrimonio de su cuñada, Margarita de Lorena, con su favorito, Anne, duque de Joyeuse, el 24 de septiembre de 1581. Hubo entretenimientos casi todos los días durante dos semanas después de la boda, en lo que el historiador de arte Roy Strong ha llamado "el punto culminante del festival de arte Valois". El artista principal empleado para diseñar las magnificencias fue Antoine Caron, quien fue ayudado por el escultor Germain Pilon. Entre los escritores estaban Dorat, Ronsard y Philippe Desportes y la música fue escrita por Claude Le Jeune y el Señor de Beaulieu, entre otros. Un programa para un entretenimiento con el tema del sol y la luna anunciaba que "doce portadores de antorchas serán hombres y mujeres disfrazados de árboles... los frutos de oro de los cuales colgarán lámparas y antorchas". La decoración visual incluía dos galerías, una brillando como un sol, para representar al rey y el otro como una luna, para representar a los recién casados. Las arcadas estaban unidas a un anfiteatro en voladizo con cielo artificial de planetas y constelaciones y alusiones al emblema personal de Catalina, el arco iris. En este anfiteatro, el rey iba a entrar en un carruaje, vestido como el sol.

El baile de bodas del Duque de Joyeuse y Margarita de Lorena

Otra de las magnificencias Joyeuse fue el Ballet Comique de la Reine, ideado y presentado por la reina Luisa, quien dirigió su propio equipo de escritores y músicos. El tema de la animación era una invocación de las fuerzas cósmicas para acudir en ayuda de la monarquía, la cual en ese momento estaba amenazada por la rebelión no sólo de los hugonotes, sino de muchos nobles católicos. Los hombres eran mostrados como reducidos a bestias por Circe, que tenía su corte en un jardín en un extremo de la sala. La reina y sus damas bailaron ballets y las Cuatro Virtudes Cardinales hicieron un llamamiento a los dioses para descender a la tierra y derrotar a los poderes de Circe. Con un trueno, Júpiter descendió sentado en un águila, acompañado por "la música más culta y excelente que había sido cantada o escuchada". Júpiter transfirió el poder de Circe a la familia real, protegió a Francia de los horrores de la guerra civil y bendijo al rey Enrique con la sabiduría para gobernar. Al final del show, Catalina de Médici hizo que la reina Luisa diera a Enrique una medalla de oro representando un delfín. El gesto expresaba el deseo de Catalina que la pareja tuviera un heredero varón (un delfín) para continuar la dinastía.

Ilustración contemporánea de la carroza de la fuente del Ballet Comique de la Reine (1581). El carruaje, diseñado como una fuente, llevaba a la Reina Luisa, sus damas y los músicos. La narrativa de la danza se basa en el mito de Circe, que convertía a los hombres en bestias. Esto simboliza el estado de guerra civil en Francia en ese momento.