Damas de la era victoriana

El término "victoriano" es una palabra de habla inglesa que se aplica al reinado de Victoria del Reino Unido, entre 1837 y 1901. El victoriano temprano -1837 a 1870- es una época caracterizada por vestidos amplios, con el apoyo, en la década de 1850, de los aros de las jaulas de metal llamados "crinolinas", es decir, “miriñaques”. Sin embargo, este período se extiende por otras épocas culturales, la parte tardía de la época romántica que se extendió a partir de 1815, con el fin de las guerras napoleónicas, hasta 1850, cuando la revolución industrial realmente tomó el control. En el mundo alemán, el período de 1815 a 1848 se llama "Biedermeier". La moda evolucionó a partir del estilo Imperio de la primera década del siglo XIX a las amplias faldas y mangas muy grandes del período entre 1815 y 1836. Un prototipo se estableció en 1837, con el advenimiento de Victoria al trono de Inglaterra, que progresivamente evolucionó a través de 1869. En la década de 1880 se desarrolló el “bustle” o “polisón”, forma que se comenzó a consolidar a principios de la década de 1870. La época victoriana temprana se cierra con la guerra franco-prusiana, que pondría fin al Segundo Imperio. El polisón ya se estaba atrincherando cuando este conflicto cambió la historia por otros 119 años. Los accesorios femeninos van desde el parasol festoneado de cintas y encajes, clave desde los años del Primer Imperio para la hora del paseo, hasta el abanico de plumas de avestruz, a veces constelado de piedras preciosas, infaltable en las noches de soirée de finales del siglo XIX y principios del XX.

Boda de la Princesa Alice del Reino Unido con el Príncipe Ludwig de Hesse, Osborne House, 1862

Este es un gran conjunto de imágenes por cuatro razones. En primer lugar, más vestidos y arte sobrevivieron a este período porque es muy reciente en la historia. En segundo lugar, más retratistas fueron dejando constancia de su trabajo, sobre todo de vestidos de noche y trajes para ocasiones especiales, como coronaciones y bailes de disfraces. En tercer lugar, se desarrolló la tecnología de impresión, por lo que hay numerosas imágenes impresas y documentos ilustrados, sobre todo el Illustrated London News. Por último, pero lo más importante, Louis Daguerre inventó la fotografía y ésta se hizo abiertamente disponible en 1839. Incluso antes de que George Eastman inventara la cámara instantánea (“Kodak”) y los rollos de película, la fotografía hizo más fácil proliferar el número de retratos e imágenes, hasta el punto de que muchos desarrollaron cartes de visite y tarjetas de gabinete (cabinet cards) con imágenes de celebridades.

La Archiduquesa Gisela de Austria, hija del Emperador Franz Josef y la Emperatriz Sissi, a fines de la década de 1870.

He seleccionado esta serie de figuras femeninas de la época, entre las decenas que atestiguan la evolución del vestuario a lo largo del siglo XIX.

Louise Marie d’Orleans, Reina de los Belgas

Louise d’Orléans (Louise Marie Thérèse Charlotte Isabelle) fue Reina consorte de los Belgas como la segunda esposa del Rey Leopoldo I. Es antepasada directa del actual Rey de los Belgas, del Pretendiente Real italiano (Príncipe de Nápoles), del Gran Duque de Luxemburgo y del Príncipe Napoléon, jefe de la Casa Imperial de Francia. El rey Leopoldo había contraído matrimonio con Carlota de Inglaterra y, como ésta murió durante el parto, el monarca se casó nuevamente, esta vez con la Princesa d’Orléans, titulada Princesse de France cuando su padre, Luis Felipe, se convirtió en Rey de los Franceses en 1830. Leopoldo de los Belgas y Luisa María de Francia tuvieron cuatro hijos, de los cuales tres sobrevivieron a la edad adulta. Uno fue el futuro rey Leopoldo II, el otro fue Felipe, Conde de Blandes, casado con una princesa de la Casa Hohenzollern y la tercera fue Carlota, quien casó con el malogrado Archiduque Maximiliano de Austria, el que fuera nombrado Emperador de México y ejecutado en 1867. Devota esposa y amante madre, era de naturaleza tímida y solo aparecía en público cuando era forzada a ello. Pronto fue popular en la corte belga por su famosa generosidad y belleza.

1841

1849

Infanta Luisa Fernanda, Duquesa de Montpensier

Luisa Fernanda de Borbón era la hija menor del rey Fernando VII de España y su cuarta esposa María Cristina de Borbón-DosSicilias. Era, por tanto, hermana de la reina Isabel II. Tenía 14 años cuando se casó con Antoine, Duque de Montpensier, hijo menor del rey Luis Felipe, en 1846. Un hecho singular de su vida, poco conocido por los aficionados al arte, es que al morir su padre Fernando VII, heredó la mitad del contenido del Museo del Prado, entonces llamado Museo Real y que era propiedad exclusiva de los reyes. El riesgo de que la colección se desmembrase quedó por suerte eliminado, gracias a que se decidió que su hermana, la nueva reina Isabel II, la indemnizase con dinero. A través de su hija, la Infanta María Isabel –quien se casó con Felipe, Conde de París-, se convertiría en bisabuela del rey Manuel II de Portugal, de Luis Felipe, Duque de Braganza, de los duques Amadeo II de Aosta y Aimone de Spoleto, de la princesa Dolores Czartoryski, de la princesa Esperanza de Orleans-Braganza, de María de las Mercedes, Condesa de Barcelona (madre del rey Juan Carlos I de España) y de Henri, Conde de París.

1847

1870

Princesa Mathilde Bonaparte

Una vez le dijo a Marcel Proust, sobre Napoleón I, “Si no fuera por él, yo estaría vendiendo naranjas en las calles de Ajaccio”. Pero Napoleón Bonaparte era su tío –como hija de Jerôme Bonaparte y Catharina de Würtemberg-, por lo que Mathilde recibió el título de Princesa Francesa. Casó primero con el Príncipe Anatole Demidoff, infructuosamente. No era tan hermosa como la Emperatriz Eugenia, pero proyectaba un aura de glamour. Vivía en una mansión en París, donde fue prominente miembro de la nueva aristocracia durante y después del Segundo Imperio como anfitriona de artistas y escritores. No gustaba de la etiqueta, pero daba la bienvenida a sus visitantes, de acuerdo a Abel Hermant, con un extremo refinamiento de esnobismo y cortesía. En 1873, viuda ya del Príncipe Demidoff, se casó con el artista y poeta Claude Popelin. Fue el único miembro de la familia Bonaparte en permanecer en Francia después de mayo de 1896, cuando la República Francesa expulsó a los príncipes de dinastías gobernantes anteriores. Murió en 1904, a los 83 años.

1861

1889

Las hermanas de la Emperatriz Sissi

El Duque Maximiliano en Baviera y su esposa, Ludovika, tuvieron cinco hijas: Helene Caroline (Néné, Princesa von Thurn und Taxis), Elisabeth Amelie (Sissi, Emperatriz de Austria), Maria Sophie (Reina de las Dos Sicilias), Mathilde Ludovika (Condesa de Trani, parte de las Dos Sicilias) y Sophie Charlotte (Duquesa d’Alençon). La posición y la fortuna de la familia les permitía a las hermanas Wittelsbach vestir espectacularmente.

Helene

La Princesa Helene Caroline Therese, Néné, era la hija mayor, nacida en 1834. Iba a casarse con el Emperador Franz Josef de Austria, pero éste se enamoró de la hermana menor de Helene, la bella Elisabeth, Sissi. Eso creó serias dificultades para encontrar un esposo para Helene, pero al final contrajo matrimonio con Maximilian von Thurn und Taxis, de una rica familia alemana, en 1858, durante la temprana era del miriñaque. Su matrimonio fue feliz, pero ella murió joven, a los 36 años.

1863

Mathilde

La Princesa Mathilde fue la segunda hermana Wittelsbach en viajar a Nápoles y Sicilia. El 5 de junio de 1861 contrajo matrimonio con Ludovico de Borbón-Dos Sicilias, Conde de Trani, hermano del marido de su hermana Maria Sohie, Francisco II de las Dos Sicilias. El matrimonio fue infeliz casi desde su inicio, refugiándose Luis en el alcohol y Matilde en los largos viajes con sus hermanas. La pareja tuvo una única hija: María Teresa Magdalena de Borbón-Dos Sicilias, casada con el príncipe Guillermo de Hohenzollern-Sigmaringen. En 1878 el Conde de Trani falleció ahogado en Suiza. Matilde sobrevivió a su marido treinta y nueve años, aunque no volvió a contraer matrimonio.

1888

Maria Sophie

La tercera hermana Wittelsbach no estuvo mucho tiempo en el candelero. Esta dinastía era casi una extensión de los Habsburgo y los Habsburgo tenían tentáculos a través de Italia formados por ellos mismos y sus matrimonios con Wittelsbachs. Cavour y Garibaldi actuaron para unificar Italia, forzando a varios gobernantes vinculados con Alemania a huir. Uno de ellos fue Maria Sophie, quien se había casado en 1859 con Francesco II, Rey de las Dos Sicilias (que incluía Nápoles), cuyo reinado finalizó con la caída de Gaeta en 1862. La reina consorte salió del poder en un resplandor de gloria, liderando la defensa de Gaeta. Marcel Proust la llamó “la reina soldado en las murallas de Gaeta”. Como resultado de su breve reinado, sus fotos documentan la era clave del miriñaque.

1862

Sophie Charlotte

Penúltima hija de Maximiliano y Ludovika de Baviera, su belleza era semejante a la de su hermana Isabel, la futura Emperatriz de Austria, por lo que hubo numerosos pretendientes a su mano. Pero a ella parecía no gustarle ninguno e incluso se permitió el lujo de rechazar la proposición del archiduque Luis Víctor de Austria, hermano del Emperador Franz Josef. Tras un compromiso frustrado con su primo, Luis II de Baviera, casó con fue Fernando Felipe María d’Orleans, duque de Alençon, hijo de Luis d’Orleans, duque de Nemours y nieto por tanto de Luis Felipe I de Francia. Pereció abrasada a los 50 años en el incendio de un bazar de caridad en París.

1869

La Condesa de Castiglione

Virginia Oldoini, Condesa de Castiglione, fue una aristócrata y agente secreto italiana, célebre por haber sido amante del Emperador Napoleón III. En parte fue responsable de la unificación italiana, debido a la influencia que adquirió sobre el Emperador. Fue también una significativa figura en la temprana historia de la fotografía como modelo y colaboradora del fotógrafo Pierre-Louis Pierson. Las entradas de la condesa a las fiestas y bailes se convirtieron en leyenda. Siempre tarde, hacía que su marido la escoltara a una esquina del salón donde observaba la gran atención que su presencia producía. Allí, esperaba a que los anfitriones realizaran las presentaciones y se emocionaba solo cuando el emperador o la emperatriz la saludaban. Se le llegó a conocer como la "Mujer del amor Imperial".

1860

1862

Victoria, Princesa Real

La Princesa Victoria Adelaide Mary Louisa, “Vicky”, fue la primogénita de la Reina Victoria y de Alberto, Príncipe Consorte. Como hija mayor de la soberana reinante, fue nombrada Princesa Real. Se vio envuelta en un matrimonio dinástico en la prominente familia real prusiana, los Hohenzollern, al casarse con el príncipe heredero, Federico Guillermo, en 1857. Este arreglo fue un éxito romántico, pero un fracaso dinástico. El Káiser Federico sufría de cáncer de garganta antes de ascender al trono y, cuando lo hizo, reinó solo 99 días. Su hijo Wilhelm se convirtió en káiser un tanto cohibido por la preocupación de su abuela, la formidable reina de Inglaterra. La Princesa Real favorecía la democratización, Wilhelm era de la vieja escuela –aunque no tanto como Bismarck- y su esposa Augusta Victoria de Schleswig-Holstein aceptó de todo corazón el lugar muy restringido de las mujeres en la sociedad alemana. Luego de la muerte de Federico en 1888 vivió una gran soledad. Murió el mismo año que su madre, 1901. Mientras la reina Victoria no fue especialmente conocedora de la moda, su hija, la Princesa Real, sí lo fue.

1856

1874. Con un traje renacentista, para un baile de disfraz.

1880

Luisa de Suecia

En el siglo XIX hubo tres princesas y reinas escandinavas de nombre Luisa: dos en Dinamarca y una, la madre de la segunda reina danesa Luisa, en Suecia. La reina consorte Luisa (Lovisa) de Suecia pertenecía a la Casa de Orange-Nassau, de los Países Bajos. Era hija del príncipe Federico de las Países Bajos y de la princesa Luisa de Prusia. Por vía paterna era nieta del rey Guillermo I y de la princesa Guillermina de Prusia. Por vía materna era nieta del rey Federico Guillermo III de Prusia y la duquesa Luisa de Mecklenburg-Strelitz. El 8 de junio de 1859 se convirtió en reina consorte de Suecia y Noruega ya que su esposo, el Príncipe Heredero sueco Carl Ludvig Euden se convirtió en Carlos XV a la muerte de su padre, el rey Oscar I.

Luisa de los Países Bajos moría en Estocolmo el día 30 de marzo de 1871 sin haber podido dar un descendiente varón a su esposo, con lo cual, debido a la ley de sucesión, la corona pasaría a su muerte al hermano de Carlos XV, que reinaría como Oscar II.

1859

1861. Con un traje van Dyck.

La Emperatriz Carlota

Marie Charlotte Amélie Augustine Victoire Clémentine Léopoldine de Saxe-Coburg et Orléans Bourbon-Deux-Siciles et de Habsbourg-Lorraine fue la única hija del Rey Leopoldo I de los Belgas y la Princesa Luisa María de Francia (hija del rey Luis Felipe I de Orleáns y de María Amalia de Borbón-Dos Sicilias). El 27 de julio de 1857, Carlota contrajo matrimonio con el archiduque Maximiliano de Habsburgo, el idealista hermano menor de Francisco José I, Emperador de Austria. A principios de la década de 1860, Napoleón III inició la Intervención francesa en México, buscó un testaferro adecuado para servir como el emperador nominal y el archiduque Maximiliano aceptó la propuesta. La princesa Charlotte de Bélgica, archiduquesa de Austria, tomó el nombre español de Carlota Amalia de México al convertirse en emperatriz. Y comenzó junto a su esposo a configurar una corte, con un rígido protocolo influenciado por su vida juntos en Austria.

El Segundo Imperio Mexicano (1864 - 1867), fue breve y agitado debido a los choques entre la guerrilla republicana y los ejércitos imperiales mexicanos y franceses. En 1865 la emperatriz decidió cruzar el Atlántico en búsqueda de ayuda en Europa en una tentativa desesperada de salvar el trono de su marido. Pero fracasó. Desde ese momento, bajo presión, su locura fue incrementándose, con episodios de lucidez y demencia, agravados (si cabe) por el fusilamiento de su marido. Fallecería el 19 de enero de 1927, víctima de una pulmonía.

1850. Princesa de Bélgica

1862. Emperatriz de México

Maria Pia de Saboya, Reina de Portugal

Maria Pia di Savoia, hija del Rey Víctor Manuel II de Cerdeña y Piamonte y de la Archiduquesa María Adelaida de Austria, casó en 1862 con el rey Luis I de Portugal. Fue conocida como O Anjo da Caridade e Mãe dos Pobres (El Angel de Caridad y Madre de los Pobres) por su compasión y trabajo en causas sociales. En contrapartida, gustaba del lujo, la moda y las fiestas; en un baile de máscaras en 1865, cambió su disfraz tres veces. Cuando el Parlamento portugués discutió los gastos excesivos de la reina, Maria Pia replicó diciendo “si quieren una reina, tienen que pagar por ella”. La violencia y los disturbios políticos golpearon su vida: perdió a su hijo y su nieto en 1908 y debió abandonar Portugal para retornar a Italia en 1910, cuando Portugal se convirtió en una república.

1862. En miriñaque

1880. En polisón

1887. En fastuoso traje de corte

Princesas árabes, las grandes compradoras de alta costura

“Tome una colección de cualquiera de los diseñadores europeos (no importa si es francés o italiano) y separe sus diversos componentes. Seguramente encontrará dos o tres vestidos para la galería; ya sabe, modelos horribles destinados a los periódicos, que los publican al día siguiente de la presentación. Luego aparece el núcleo comercial de la colección; y finalmente se observan unos elementos llamativos que se incluyen en la segunda mitad del desfile, por lo general entre los trajes de cóctel y de noche, cuya principal característica es que parecen desvaríos del diseñador. Piezas muy llamativas, con demasiados abalorios, vulgares. Uno se pregunta en qué debía de estar pensando Scherrer, o Per Spook, o Cardin cuando los estaba haciendo. Y luego te olvidas de aquellos vestidos, porque ves otros que sí te gustan. Y al final te das cuenta que no pretendían que aquellas llamativas prendas te gustaran, no habían sido diseñadas para ti. Nunca aparecerán en un lugar donde puedas volver a verlas, porque han sido destinadas al mercado árabe.”

Las palabras de este comprador auxiliar de Bonwitt Teller dan a entender que, además de las veinticinco variantes formadas por New York, París, Milán, Londres y Tokio, el Golfo constituye un destino igualmente significativo para las prendas de diseñador. Nueve ciudades de Oriente Medio mantienen suficiente tráfico con el oeste como para constituir la sexta terminal de la moda: Riyadh, Jeddah, Kuwait, Amman, Dubai, Shahjah, Ajman (de los Emiratos Árabes Unidos), Bahrain y Abu Dhabi. En términos de volumen de exportación, el Golfo es un mercado más restringido que, por ejemplo, Tokio, pero esto se debe a los especiales hábitos de compra de las mujeres árabes ricas. Son más móviles que sus homónimas de las capitales básicas de la moda: viajan más, poseen propiedades en el extranjero (o en última instancia pueden recurrir a sus primas que se hallan en Occidente) y una gran parte de su gasto se efectúa fuera del Golfo.

A partir de fines de los ‘70, el gusto islámico alcanzó la alta costura occidental y luego, de la forma más sorprendente, la modificó y afectó en cierto sentido. “Yo estaba en Valentino cuando compraron casi toda una boutique para una boda. Ciento cincuenta pares de zapatos. Compraban sin cesar, de la misma forma que usted podría adquirir semillas para el jardín –explica André Leon Talley de House and Garden-. Me llevaron a una habitación y todo estaba repleto de ropas para enviar a Kuwait. Las estaban embalando. Había montañas de papel de seda. Valentino y Scherrer acapararon el mercado árabe durante ocho o nuevee años. Scherrer vestía a toda la realeza kuwaití y su corte.” “En Scherrer vendían trajes de novia por cien mil dólares –cuenta el diseñador británico Alistair Blair-. En realidad, aquel precio nunca se especificaba por escrito, pero pude averiguarlo por medio de las casas de bordados. Cuando empecé a trabajar en Dior y Givenchy, el Oriente Medio era el cliente más importante y gran parte de los diseños estaban destinados a aquel mercado.”

Cabría imaginar, en este avanzado estadio del siglo XV islámico, que los petroriyales deberían implicar el mismo prestigio que los petrodólares norteamericanos, pero no es así en la realidad. Los modistas franceses explican que los árabes exigen discreción, pero eso es sólo una verdad a medias. Valentino, en Roma, en raras ocasiones menciona a sus clientes árabes, aunque reconoce la importancia de las ventas a la OPEP. Una cliente norteamericana opina: “se trata de una mezcla clásica de esnobismo francés y de xenofobia. Pero la verdad es que cuando acudo a las salas de exhibiciones, las encuentro llenas de princesas sauditas que, además, ofrecen un aspecto muy chic, con sus guardaespaldas que las aguardan en la acera”.

“Hace dos o tres temporadas –dice Suzy Menkes, directora de modas del International Herald Tribune-, estaba yo sentada junto a Bernardine Morris en Saint Laurent y, delante, estaba la habitual hilera de Rothschild. Luego vimos a dos mujeres que se cubrían el rostro hasta los ojos con los programas. La habitación estaba muy caldeada y al principio creímos que se estaban abanicando. Pero después comprendimos que eran princesas sauditas que utilizaban los programas a modo de yashmaks. Aquélla fue la primera ocasión en que vi sauditas en un desfile para la prensa. Por lo general, acuden a los desfiles para los clientes privados o se ofrecen desfiles especiales para ellas”.

El dinero árabe llegó a la alta costura a mediados de la década de los ’70. Las primeras clientes en llegar a París fueron las kuwaitíes, centradas en Nina Ricci y Jean-Louis Scherrer; les siguieron las procedentes de Emiratos Arabes Unidos, en especial Dubai y Shajah, y luego de Bahrain. Finalmente, en los ’80, las sauditas se convirtieron en una seria perspectiva. Y las casas de alta costura se convirtieron en depredadores.

Llamar a las puertas del desierto se convirtió en el eufemismo para referirse a la obtención de pedidos en el Golfo. Fueron días vertiginosos en los que era aún demasiado pronto para estimar el tamaño potencial del mercado árabe. Los modistas enviaban agentes al Golfo para conseguir clientes. La mayoría regresaron, frustados y confusos después de haber gastado seis inútiles semanas en la cafetería del Kuwait Hilton mientras las escurridizas clientas esquiaban en Saint Moritz. A principios de los ’80 la mayoría de árabes que deseaban vestir haute couture habían elegido ya sus talleres y el mercado había demostrado ser inconstante e impulsivo –con mujeres que compraban masivamente durante algunas temporadas y luego dejaban de hacerlo durante otras- en lugar de constituir una corriente regular como ocurre con los encargos procedentes de Norteamérica.

Erik Mortensen, modista de la Casa Balmain, contaba que “una vez recibimos el encargo de un vestido de novia de cuatrocientos cincuenta mil francos (cuarenta y cinco mil libras). Pero hemos hecho otros más caros, por encima de los seiscientos mil francos. Además, están las damas de honor de la novia. Éstas pueden tener de diez a doce años y sus vestidos cuestan etnre ciento veinticinco mil y ciento setenta y cinco mil francos, dependiendo de la cantidad de bordados que lleven y de si están ribeteados o no de armiño blanco. Sí, árabes. Y es lo que yo pregunto, ¿por qué en Francia despreciamos esos petrodólares? Deberíamos dar gracias por recibirlos. Porque si no tuviésemos esos clientes, todas las grandes casas deberían reducir el tamaño de los talleres y el número de plantilla a una cuarta parte…”

“Por supuesto, tenemos a todas esas princesas árabes. Incluso vestimos a sus hijas que sólo tienen tres años. Les hacemos los mismos vestidos que a sus madres. Un día le mostré un ejemplo a Liliane de Rothschild, porque pienso que es divertido. Al principio se mostró horrorizada… Pero es tan inteligente y perspicaz que luego me dijo: ‘sabe, esto es exactamente igual que en la corte de España, en la época de Velázquez, cuando las niñas pequeñas lucían vestidos bordados con perlas, idénticos a los de sus madres”.

Concentrado en apenas quince años de compras internacionales, el gusto islámico tiene dos niveles distintos de conocimiento de la moda occidental. Las más ricas sauditas y kuwaitíes –que pasan menos de tres meses al año en sus hogares en el Golfo- están hoy ya tan completamente aclimatadas a las marcas de los diseñadores, que su instinto ostentoso se ha suavizado. Se trata de un grupo bastante reducido que se arracima en torno a Ralph Lauren o los más avasalladores diseñadores italianos, como Armani o Prada. El segundo tipo es que de las ricas esposas de los importadores y exportadores, o de los contratistas de los nuevos puertos del Golfo. Son sobre todo ellas, como clientes, las que han conseguido que los talleres de París se transformaran por el progresivo aumento del poder islámico. “Ellas compran las cosas tal como las han visto en los desfiles –dice André Leon Talley-. Una mujer culta no compra la alta costura tal como aparece, cambia el color o los zapatos. Pero esas mujeres árabes acuden a Valentino, señalan lo que les gusta y ordenan que se los manden.”

Hay dos explicaciones para esa rigidez en el gusto. Una es la ignorancia de la perspectiva de la moda occidental, la otra reside en las singulares ocasiones en que se ponen los modelos. Las mujeres árabes, especialmente las sauditas, se visten sobre todo para impresionarse entre ellas. Dado que se considera inmoral llevar un vestido sin espalda de Nina Ricci en presencia de un hombre que no sea su marido, el uso de los modelos está restringida. Las mujeres sauditas conscientes no visten estos trajes en almuerzos de trabajo, sino en tés con video. Estas reuniones tienen lugar entre el mediodía y las cuatro de la tarde, cuando varias docenas de esposas se congregan en las dependencias femeninas de algún jeque para comer dátiles y kulwushkur, piñones acaramelados y pastelillos de anacardo. Luego, vuelven a contemplar algún video, elemento importante en el éxito de los diseñadores, que cuentan con instrucciones en árabe sobre cómo efectuar los encargos por teléfono. El ayudante de un modista describe una de esas llamadas.

“A veces recibimos encargos –dice- de seis o más mujeres al mismo tiempo. Se ponen al teléfono una tras otra, en la misma casa, bromeando y riendo como escolares y divirtiéndose de lo lindo. Las sauditas se muestran siempre muy amables, pero siento cierta lástima por ellas. Es un poco triste, pienso, poseer vestidos tan bonitos y no tener oportunidad de llevarlos. Pero no nos quejamos, se trata de un factor beneficioso para la costura.”

Al igual que los occidentales que llegan a una ciudad extranjera y se dirigen directamente al hotel de una cadena norteamericana para conseguir un cierto orden dentro del caos, las clientes árabes son leales a los diseñadores que conocen. Los nuevos nombres de la moda, por lo general, no han tenido suerte al intentar abrirse camino en Oriente Medio. El esnobismo respecto a las marcas es muy fuerte. A las mujeres árabes les importa la calidad. “Ciertamente, tienen que demostrar su poder adquisitivo mediante la minuciosidad del trabajo –observa el modista inglés Bruce Oldfield-. Están muy enteradas de las hechuras en las distintas capitales de la moda. Han mirado por todas partes y han visto lo mejor –no en términos de diseño, sino de calidad- y desean esa calidad y esa riqueza.”

En general resulta muy difícil señalar quién es la mujer árabe mejor vestida, ya que una gran parte de sus compras se efectúan colectivamente: madres que compran para sus hijas o primas que adquieren dos docenas de modelos en su última tarde en París para regalar a la familia en Shajah. De todas maneras, aproximadamente una docena de nombres aparecen una temporada tras otra en las prendas que están a la espera de embarcarse desde París: Al Nuaimi, la familia que gobierna Ajman; Al-Bahr y Al-Marzuoq, familias de comerciantes kuwaitíes; Al-Shaikh, la familia del ministro de Justicia de Arabia Saudita; Abdul Aziz, la familia del rey Abdullah y el puñado de primeras damas quienes, dotadas de una elegancia innata, se caracterizan por su gusto al escoger prendas sobrias e impecables que conjuntan con los complementos más actuales. Son Noor y Rania de Jordania, Salma de Marruecos y Mozah de Qatar –y últimamente la Princesa Ameerah Al-Taweel, esposa del Príncipe Al-Waleed bin Talal, sobrino del rey de Arabia Saudita- que encabezan actualmente la lista de las mujeres más elegantes y con más estilo del mundo árabe, relegando a estrellas de Hollywood de la talla de Nicole Kidman.

El futuro del gusto árabe por las ropas occidentales es más una cuestión de política y religión que de dinero. Ya ahora, según informan algunos modistas, se discierne un nuevo conservadurismo. El fundamentalismo islámico influye en el gusto por vestidos más recatados, menos cargados de adorno. Las propias primeras damas en cada una de sus apariciones en público acaparan todas las miradas por su porte y su buen gusto en el vestir. Les vuelve locas el lujo occidental y suelen combinar sus exquisitas prendas tradicionales con los diseños más vanguardistas de los diseñadores internacionales. Por lo general, no suelen acudir a los desfiles, sino que reciben en sus residencias al equipo de estilistas de las grandes firmas. Apuestan por el pret-a-pôrter de lujo como Fendi, Prada o Gucci para sus modelos de día y Elie Saab, Ungaro, Dior, Chanel, Yves Saint Laurent, Balmain o Versace para sus trajes de noche. Suelen completar su atuendo con zapatos y bolsos de primeras firmas como Manolo Blahnik o Prada. Otra de sus grandes pasiones son las joyas, pero huyen de la ostentación, saben que su labor social y humana es muy importante y no arriesgan su imagen haciendo alarde de un lujo ostentoso ni vulgar.

Ameerah y Al-Waleed de Arabia Saudita en la boda de los Duques de Cambridge

* con fragmentos extraídos de The Fashion Conspiracy, de Nicholas Coleridge

Otras Entradas reales

Entrada alegre

Una Entrada alegre (Joyous Entry en inglés, Blijde Intrede, Inkomst Blijde o Blijde Intocht en holandés, Joyeuse Entrée en francés) era un nombre local utilizado para la entrada real en el Ducado de Brabante o el Condado de Flandes y, ocasionalmente, en Francia, Luxemburgo y Hungría, coincidiendo a menudo con la concesión de más derechos o privilegios a la ciudad.

Entrada en Bruselas de Don Juan José de Austria (1656)

Se trata de una forma particular del fenómeno de entradas ceremoniales a las ciudades, que se celebraba con gran pompa y festejos por lo menos hasta la Baja Edad Media. Los artistas más importantes disponibles diseñaban construcciones decorativas temporales como arcos de triunfo, grupos de músicos y actores actuaban sobre escenarios en los que la procesión se detenía, las casas en el recorrido procesional se decoraban con tapices, flores eran lanzadas al aire y fuentes fluían con vino. La costumbre comenzó en la Edad Media y se prolongó hasta la Revolución Francesa aunque con menos frecuencia en los condados protestantes después de la Reforma. Una primera visita oficial a una ciudad por parte de un heredero del trono de Bélgica hasta su ascenso al trono y desde el año 1900 por parte de un príncipe heredero hasta su matrimonio, todavía es referido como una "entrada alegre", un recuerdo de esta tradición del Rechtsstaat o imperio de la ley.

Pompa introitvs honori Serenissimi Principis Ferdinandi Avstriaci Hispaniarvm Infantis: publicación que contiene 11 diseños de Rubens para arcos triunfales con ocasión de la entrada del Cardenal-Infante Fernando en Amberes.

Algunas notables Entradas Alegres

· En 1356, la entrada triunfal en Bruselas de Juana, Duquesa de Brabante, y su esposo Wenceslao I, Duque de Luxemburgo. Esta es famosa por la Carta otorgada por el gobernante al ducado, que llegó a asumir una posición en la historia de los Países Bajos similar a la de la Carta Magna en Inglaterra.
· En 1464, la entrada triunfal en Sopron, Hungría, por el rey Matías de Hungría - atípicamente celebrando la devolución del objeto de la Corona.
· En 1468, la entrada triunfal en Brujas de Carlos el Temerario y Margarita de York.
· En 1478, la entrada triunfal en Amberes de Maximiliano de Austria.
· En 1496, la entrada triunfal en Bruselas de Juana la Loca, reina de Castilla.
· En 1501, un tour de entradas a lo largo de Hainaut, Picardía, Île-de-France, Champagne, Borgoña y el Franco-Condado, por Filiberto II, duque de Saboya y Margarita de Austria luego de su matrimonio, y al año siguiente en Bourg-en-Bresse.
· En 1507, la entrada triunfal en Malinas de Margarita de Austria, viuda de Filiberto II, regresando como regente de los Países Bajos.
· En 1515, las entradas en Brujas, Gante, Amberes y Leiden, por el joven príncipe Carlos, futuro Emperador Carlos V.
· En 1548, la entrada triunfal en Lyon de Enrique II de Valois.
· En 1549, la entrada triunfal en Bruselas del emperador Carlos V.
· En 1549, las entradas en Brujas y Amberes de Felipe II de España.
· En 1577, la (no tan 'alegre') entrada en Bruselas de Don Juan de Austria, como gobernador de la Países Bajos españoles.
· En 1582, la entrada triunfal en Amberes, Brujas y Gante, de François, duque de Anjou.
· En 1599-1600, un tour de entradas en Lovaina, Bruselas, Malinas, Amberes, Gante, Brujas, Tournai, etc. del Archiduque Alberto y la Infanta Isabel Clara Eugenia.
· En 1635, la entrada triunfal en Amberes del Cardenal-Infante Fernando, gobernador de los Países Bajos españoles.
· En 1891, la entrada triunfal en Luxemburgo del Gran Duque Adolfo y su esposa Adelaida.

El Príncipe Carlos, Gobernador de los Países Bajos, entra en Amberes (1515)

Entradas en el Nuevo Mundo

En los territorios de los Habsburgo en el Nuevo Mundo, las entradas del Virrey de México se celebraban en su desembarco en Veracruz y en la Ciudad de México; en el camino, la entrada ceremonial en la "segunda ciudad", Puebla de los Ángeles, que fue realizada por última vez en 1696, servía para promover una élite que se identificaba fuertemente con España, y los gastos incurridos eran tomados del cabildo eclesiástico, ya que superaban los ingresos anuales de la ciudad. Folletos conmemorativos impresos describían en detalle las elaboradas alegorías artificiales y emblemas jeroglíficos de la entrada, a menudo procedentes de la astrología, en la que el Virrey iluminaría la ciudad como el sol. En el siglo XVIII, la transformación de las entrées por parte de los Borbones en fêtes semi-privadas se extendieron al México español: "Mientras que el evento seguía siendo extravagante bajo el dominio Borbón, se hizo más privatizada y empezó a llevarse a cabo puertas adentro en un grado mayor, perdiendo su sabor de teatro callejero y el carácter procesional urbano. "

Entrada del Virrey a la ciudad de Veracruz

Algunas célebres Entradas Reales

1431: Enrique VI de Inglaterra regresó a Londres después de ser coronado rey de Francia en París, entonces ocupada por los ingleses y las armas de ambas coronas fueron mostradas de forma destacada. Enrique, que entonces tenía quince años, era encontrado por las "emperatrices" de "la Naturaleza, la Gracia y la Fortuna", quienes derramaban varias virtudes y talentos sobre él, luego por catorce doncellas, que representaban los Siete Dones del Espíritu Santo. Después de varios cuadros más, en Cheapside, una fuente corría con vino (una especialidad particular de las festividades de Londres) y grandes tableaux representaban la genealogía del Rey y un complementario Árbol de Jesé mostrando el de Cristo. El final fue un cuadro enorme del Cielo, donde Dios el Padre, rodeado de santos y ángeles, se dirigía al Rey.

1443: La entrada de Alfonso V de Aragón en Nápoles fue "la primera de las entradas triunfales all'antica en Europa". A diferencia de la mayoría de los arcos de triunfo temporales, su conmemoración permanente es el arco erigido ante el Castel Nuovo. El evento, interpretando a Alfonso como un héroe de la Antigüedad clásica, muestra un conjunto de ejemplos iconográficos para su sobrino en las entradas reales de Fernando de Aragón.

El Arco Trionfale de Alfonso de Aragón

1515: La entrada triunfal del Papa León X (Giovanni di Lorenzo de' Medici) en Florencia es una de las más documentadas, tanto en los registros oficiales como en diarios privados -aunque los componentes visuales y musicales se han perdido-. Se produjo en una escala principesca, mostrando al Papa Médici en la cúspide de su fama, en camino a una reunión en Bolonia con Francisco I, a la cabeza de las fuerzas temporalmente victoriosas. Hay dos posibles candidatos para el programa alegórico, Jacopo Nardi y Marcello Virgilio Adriani, y un tema que ofrecía evocaciones paralelas de la Roma imperial con la Jerusalén celestial. La fachada inconclusa de la Catedral fue temporalmente "terminada" en lienzos en "claroscuro" (grisalla) de arquitectura fingida y esculturas de Andrea del Sarto según diseños de Jacopo Sansovino.

1515 y 1535-1536: Carlos V fue a la vez el monarca más poderoso y el más móvil del Renacimiento; hizo un número sin precedentes de entradas. Una serie las realizó en su juventud, de la que la entrada de 1515 en Brujas es una de las mejor registradas sobre el antiguo estilo medieval, con un "Libro del Festival" extraordinariamente bien ilustrado para la época. En 1533 fue agasajado regiamente en Génova por Andrea Doria, con un simulacro de batalla escenificado en el puerto. En 1535, a la altura de su éxito, hizo un viaje a través de Italia, siendo coronado como emperador por el Papa en Bolonia y visitando la capital de su nuevo Reino de Nápoles. Su entrada imperial en Roma, en 1536, está particularmente bien documentada en relatos de la época, en las “Vidas” de Giorgio Vasari y en dibujos sobrevivientes. A lo largo de la gira fue presentado como el heredero de los emperadores romanos, por lo que abundaban los arcos de triunfo y la imaginería del antiguo imperio.

El primer Papa Médici (León X) entrando a su nativa Florencia (1515).

1548-1549: Felipe II hizo un viaje como el heredero de Carlos V, primero por Italia, luego a través de Alemania y terminando en los Países Bajos, entrando en muchas ciudades, a menudo con Carlos, con Amberes como la culminación, que se muestra en un bien ilustrado Festival Book. Aparte de lluvias muy intensas, la entrada había sido diseñada para celebrar un acuerdo de sucesión de Felipe al Imperio, que los electores se negaron. Los Estados (asambleas) de Flandes también dieron dificultades, y si fue la "entrada más famosa del siglo", esto fue en gran parte gracias al libro, que fue publicado en tres ediciones. A cargo de la decoración de Amberes estuvo Pieter van Aelst, cuyo alumno y futuro yerno Pieter Bruegel el Viejo, probablemente trabajara en ellos y cuya maduro arte fue rechazar de manera decisiva el estilo y la sustancia de esas ocasiones. Estas fueron, sin duda, las marcas de la marea alta de la entrada real del siglo XVI, pero con signos de los problemas que ya comenzaban a mostrar.

1549-1550: Enrique II de Francia y su familia hicieron un tour de entradas que estableció el tono de la propaganda Valois. Para la entrada en París, el 16 de junio de 1549, después de la coronación de Catalina de Médici en Saint-Denis, una loggia diseñada por Pierre Lescot con esculturas de Jean Goujon había estado en preparación durante dos años; una batalla naval fue representada en el Sena; se llevó a cabo un torneo y herejes fueron quemados. La entrada a Rouen fue la introducción en Francia de la completa procesión triunfal all'antica y tuvo un bien ilustrado Festival Book, cuyas ilustraciones grabadas seguían una serie derivada de Mantegna –cabe preguntarse en qué forma, seis elefantes fueron vistos realmente en Rouen-.

Entrada en Rouen de Enrique II de Francia (1550)

1571: Las entradas separadas de Carlos IX de Francia y su nueva reina Habsburgo, Isabel de Austria, en París, el 6 y el 29 de marzo, se registraron en un libro de grabados con texto, Bref et sommaire receuil, de Simon Bouquet, publicado en de julio. Bouquet, un concejal de París, fue el encargado de coordinar los detalles. Los poetas Antoine Dorat y Pierre Ronsard elaboraron ​​el programa iconográfico, Germain Pilon ejecutó la escultura alegórica temporal, y Niccolo dell'Abate proveyó las pinturas. El tema principal fue la inauguración de una nueva era de paz: el lema personal de Carlos, Piedad y Justicia, decoraba la alegoría presentada en una de las paradas del cortejo. Poco más de un año después la Masacre de San Bartolomé inauguró una nueva fase de las guerras.

1574: El nuevo rey Enrique III de Francia, en su camino de regreso de su breve periodo como rey de Polonia, hizo una entrada excepcionalmente grande a Venecia, la cual rara vez tuvo la oportunidad de recibir a un monarca amigable. Esta fue una "visita de Estado", sin ningún elemento de aceptación de fidelidad. Tintoretto y Veronese colaboraron en la pintura de un arco diseñado por Palladio y, para el banquete de 3000 personas en el Palacio Ducal, Sansovino diseñó las estatuillas de azúcar que decoraban las mesas.

Nicolo dell' Abate: la Entrada triunfal de Carlos IX.

1589: La entrada de Cristina de Lorena en Florencia y su procesión nupcial con Fernando de Médici, completa con efímeros arcos de triunfo, incluyó, junto a los espectáculos públicos, eventos cortesanos semi-privados, los intermezzi musicales que fueron representados en el rediseñado teatro de los Uffizi: estos elaborados cuadros alegóricos de compleja puesta en escena marcaron una etapa en el desarrollo de la pompa cortesana, así como en la prehistoria de la ópera.

1598: Para la entrada triunfal del Papa Clemente VIII en Ferrara, donde la línea principal de los Este había fracasado y el Pontífice había declarado que el feudo revertía a los Estados Papales, la ocasión requería urgentemente espléndida presentación y propaganda alegórica concreta, con el fin de justificar la nueva situación a los habitantes de Ferrara. Una vez instalado, Clemente fue anfitrión de una serie de duques y embajadores honrados con principescas entradas, que llegaron a su clímax con los esponsales por poderes de Margarita de Austria y el Archiduque Alberto de Austria.

Un juego de calcio fiorentino en Piazza Santa Croce, Florencia, celebrando la boda de Fernando de Médici con Cristina de Lorena.

La Entrada real

La Entrada real, también conocida como Entrada triunfal, consistía en el ceremonial y las festividades que acompañaban una entrada formal por parte de un gobernante o de su representante en una ciudad, durante la Edad Media y la temprana Edad Moderna en Europa. La entrada se centraba en una procesión que rodeaba al príncipe, el cual era recibido y homenajeado adecuadamente por las autoridades civiles. Seguirían una fiesta y otras celebraciones.

Entrada real de Enrique II en Rouan (1550)

Desde la Baja Edad Media las entradas se convirtieron en la ocasión ideal para crecientes muestras de pompa y propaganda. La elaboración de la iconografía, aparte de los altos patrones convencionales en que se estableció rápidamente, era seleccionada con cuidado escrupuloso por parte de los más letrados de la ciudad de bienvenida, que estaría asociada con el capítulo de la catedral, con la universidad o la academia cortesana, o era obtenida de la comitiva del homenajeado. Muchos de los más grandes artistas, escritores y compositores de la época estaban involucrados, con algunos de ellos dedicando partes importantes de su tiempo a crear decoraciones temporales, de las cuales pocos registros sobreviven, al menos de los primeros tiempos.

Orígenes y desarrollo

La Entrada comenzaba como un gesto de lealtad y fidelidad de una ciudad al gobernante, con sus orígenes en el adventus celebrado por los emperadores romanos, los cuales fueron entradas formales mucho más frecuentes que los triunfos. La primera visita de un nuevo gobernante era normalmente la ocasión. Para la capital a menudo se fusionaba con las festividades de coronación y para las ciudades de provincia la reemplazaban.

Carlos V entrando en Amberes (1515)

El relato contemporáneo de Galbert de Brujas sobre el solemne "Alegre Adviento" de la flamante Corte de Flandes en "su" ciudad de Brujas, en abril de 1127, muestra que en la etapa inicial, disimulada por la adulación y la imaginería triunfalista en que llegó a ocultarse, una Entrada era similar a una conferencia, una tregua formal entre las potencias rivales de un magnate territorial y una ciudad amurallada, con reiteración de las "libertades" de la ciudad, en el sentido medieval, es decir, sus derechos y prerrogativas eran establecidos en términos claros y legitimados por la presencia de las reliquias de los santos.

Durante la Guerra de los Cien Años, la entrada de Enrique VI de Inglaterra, de 10 años de edad, para ser coronado rey de Francia en París, el 2 de diciembre de 1431, fue marcada con gran pompa y propaganda heráldica. Fuera de la ciudad fue recibido por el alcalde en una larga hopalanda de terciopelo azul, su séquito de color violeta con capas escarlata y representantes del Parlamento de París en rojo con adornos de piel. En la Porte Saint-Denis el partido real fue recibido con un gran escudo que lucía las armas francesas que Enrique reclamaba, flores de lis de oro en un campo azul celeste. El rey ofreció grandes corazones rojos, de los cuales palomas fueron puestas en libertad, y una lluvia de flores cayó sobre la procesión. En la puerta simbólica, un baldaquín bordado con más flores de lis de oro fue erecto sobre el joven rey, quien fue llevado en una litera apoyada en seis lanzas portadas por hombres vestidos de azul. A través de la ciudad hubo desfiles y representaciones alegóricas de bienvenida: ante la Iglesia de los Santos Inocentes, fue levantado un bosque a través del cual un ciervo capturado fue puesto en libertad y "cazado".

Entrada solemne de Jean II le Bon y su reina, Jeanne d’Aubergne, a París después de su coronación en Reims (1350).

Un gobernante con un nuevo cónyuge también recibía una entrada. Las entradas de Carlos IX de Francia y su reina Habsburgo, Isabel de Austria, en París, en marzo de 1571, habían sido programadas solo para Carlos en 1561, como las entrate celebradas por lo general hacia el comienzo de un reinado, pero las Guerras de Religión francesas habían hecho inapropiadas tales festividades, hasta la Paz de Saint-Germain-en-Laye, firmada en agosto de 1570. Hasta mediados del siglo XIV, las ocasiones eran relativamente simples. Las autoridades de la ciudad esperaban al príncipe y su séquito fuera de las murallas de la ciudad y después de la entrega de una llave ceremonial con un "tratamiento leal" o discurso y quizás deteniéndose a admirar cuadros vivientes, como los que se llevaron a cabo en la entrada a París de la reina Isabel de Baviera, lo conducían por las calles coloridas especialmente, con las casas de la ruta luciendo desde sus ventanas tapices y colgaduras, o alfombras, o grandes piezas de tela y con la mayoría de la población lo largo del camino. La muestra heráldica estaba en todas partes: en la entrada a Valladolid de Fernando II de Aragón en 1513, los toros en los campos de las afueras de la ciudad estaban engalanados con telas pintadas con las armas reales y adornados con cascabeles.

A lo largo de la ruta de la procesión en repetidas ocasiones se detenía para admirar el conjunto de piezas adornadas con lemas heráldicos y alegorías vivientes, acompañado por declamaciones y el estruendo de trompetas y salvas de artillería. La procesión incluía los miembros de los diferentes estamentos, con la nobleza y la burguesía de los alrededores, el clero y los gremios de la ciudad detrás del príncipe. A partir de mediados del siglo XIV los miembros de los gremios a menudo llevaban uniformes especiales, cada uno de ellos en un brillante color; por ejemplo, en Tournai en 1464, 300 hombres llevaban grandes flores de lis de seda bordadas en su pecho y espalda. El príncipe correspondía confirmando y algunas veces extendiendo los privilegios de la ciudad o de un área local de la que era la capital. Por lo general, el príncipe también visitaba la catedral para ser recibido por el obispo y confirmar también los privilegios del capítulo. Luego sería habitual un Te Deum y se representaría música escrita para la ocasión.

Entrada de Isabel de Baviera, consorte de Carlos VI, a París, el 22 de agosto de 1389.

El aumento de la elaboración

Durante el siglo XIV, como la cultura cortesana, con la corte de Borgoña a la cabeza, comenzó a representar recreaciones de batallas o leyendas como entretenimiento en las fiestas, las ciudades empezaron a incluir en las ceremonias de entrada pequeños "tableaux", por lo general organizados por los gremios (y por las comunidades de comerciantes extranjeros residentes), basándose en su experiencia cada vez mayor de teatro medieval y concursos. Inicialmente se trataba de temas religiosos, pero "poco a poco estos cuadros desarrollaron, a través del siglo XV y entrando en el XVI, un repertorio de arcadas y teatros callejeros, que presentaban variantes de un remarcado vocabulario visual e iconográfico." La Fortuna con su rueda, la Fama y el Tiempo, las siete Virtudes, tanto cristianas como clásicas, y los Nueve Caballeros de la Fama y otros héroes clásicos, bíblicos y locales. A medida que la tradición se desarrolló, los temas fueron más específicos, en primer lugar, haciendo hincapié en la legitimidad del príncipe, y su reclamo por descendencia, luego poniendo delante de él las virtudes principescas y sus premios, que incluían especialmente los beneficios de alentar a las ciudades y provincias más prósperas.

La procesión podría hacer una pausa para enfrentar figuras alegóricas, o pasar al lado de un árbol genealógico o bajo un arco triunfal de estilo clásico, ya sea con figuras pintadas o con actores posados en él, de pie para las estatuas en el caso de los arcos. Una cantidad sorprendente de desnudez pública parece haber sido aceptable en estas ocasiones y figuras de ambos sexos a menudo son descriptas como desnudas -Carlos el Temerario de Borgoña disfrutó de un Juicio de Paris, que actuó para él en la calle de Lille en 1468. Sin embargo espectáculos más elaborados comenzaron a ser presentados durante o después de la fiesta cívica y por la mitad del siglo XVII estos podrían ser tan magníficos como escenas de batallas navales, mascaradas, óperas y ballets que las cortes representaban para sí mismas.

Arco de triunfo temporal levantado en Gdańsk, Polonia, para celebrar la entrada ceremonial de María Luisa Gonzaga, reina consorte de Ladislao IV, en 1646.

La corte ya tenía un rol importante tanto en el diseño como en la financiación de las entradas, que cada vez más se dedicaban a la glorificación del monarca absoluto como héroe y dejaban detrás el antiguo énfasis en sus obligaciones; "cualquier posibilidad de su uso como un vehículo para el diálogo con la clase media desapareció". En el tercer “triunfo” en Valladolid en 1509, un león sosteniendo el escudo de armas de la ciudad era destrozado a la llegada del Rey, dejando al descubierto las armas reales: el significado no se perdía, incluso en aquellos que no podían escuchar la declamación acompañante.

Durante el siglo XVI, en fechas que difieren ampliamente según la ubicación, el tableaux vivant fue eliminado y reemplazado en su mayoría por imágenes pintadas o esculpidas, aunque persistieron muchos elementos del teatro callejero y pequeñas máscaras u otras muestras fueron incorporadas a los programas. La entrada en 1514 de María Tudor a París, como nueva reina de Luis XII, fue la primera entrada francesa en tener un único organizador, diez años antes de que la entrada de Ana de Bretaña haya sido “en gran parte medieval", con cinco paradas para obras de misterio en las calles.

Carlos V el Sabio entra a París por la Porte Saint Denis después de su coronación en Reims (1364).

Influencia clásica

La gente culta de la Edad Media tenía a mano un ejemplar de una serie alegórica de las entradas a una boda, en el marco histórico que abre la introducción enciclopédica de Marciano Capella a todo lo que uno necesita saber de las artes, En la boda de Filología y Mercurio y de las Siete Artes Liberales. Con el renacimiento del aprendizaje clásico, las entradas italianas resultaron influenciadas por las descripciones literarias del “triunfo” romano. Las fuentes más rebuscados eran traídas a colación: el Noctes Atticae de Aulo Gelio proporcionó un detalle que pasó a formar parte de la simbología convencional: coronación con siete coronas. El largo poema de Bocaccio Amorosa visione (1342-43), siguiendo el esquema de un triunfo, ofrecía un desfile de personajes famosos, tanto históricos como legendarios, que pueden haber servido de modelo para Petrarca, quien elaboró ​​sobre Tito Livio un reporte del triunfo de Escipión el Africano y en su poema I Trionfi Castruccio Castracani entró en Lucca en 1326 viajando en una carroza conducida por prisioneros. Alfonso V de Aragón entró en Nápoles en 1443 sentado en un carro triunfal bajo un baldaquín, como aparece mostrado en un bajorrelieve. En el sentido italiano, significados específicos fueron desarrollados para trionfo, tanto la procesión entera como un coche particular o un carro decorado con un tableaux; aunque estos usos no se extendieron exactamente a otros idiomas, que utilizan términos como "entrada triunfal" y "procesión triunfal".

El énfasis comenzó a cambiar a partir de la muestra de cuadros estáticos que eran pasados ante una procesión en vestidos festivos pero contemporáneos a las muestras incorporadas a la propia procesión, una característica también de los desfiles religiosos medievales; los cuadros eran montados en carri, los precursores de la flota y ahora estaban a menudo acompañados por una multitud vestida. Los desfiles de carnaval de Florencia se perfeccionaron en los últimos años del quattrocento hasta alcanzar altos estándares; no carecían de un elemento de propaganda, a veces, como en los lujosos desfiles del carnaval de 1513, tras el regreso no bien acogido de los Medici el año anterior; el tema de un desfile era más directo que sutil: “El Regreso de la Edad de Oro”. Con las invasiones francesas a Italia desde 1494, esta forma de entrada proliferó por el norte. El Cardenal Bibbiena informó en una carta de 1520 que el duque de Suffolk había enviado emisarios a Italia para comprar caballos y traer hombres que sabían cómo hacer decoraciones festivas a la última manera italiana.

Entrada bajo palio del Emperador Carlos V, el Rey Francisco I de Francia y el Cardenal Alessandro Farnese a París (1540).

Carlos V se entregó a una serie de Entrate en las ciudades italianas durante la consolidación de los Habsburgo después del saqueo de Roma, sobre todo en Génova, donde Carlos y su heredero Felipe hicieron no menos de cinco entradas triunfales. Ocasiones impresionantes como la entrada real de Carlos V en Messina en 1535 ha dejado pocos testimonios sobrevivientes concretos pero representaciones estaban todavía pintadas en carros de boda sicilianos en el siglo XIX.

Después de que el gran mural de Mantegna de Los Triunfos de César rápidamente se hizo conocido en toda Europa en numerosas versiones de forma impresa, éste se convirtió en la fuente estándar, de la cual los detalles fueron tomados con frecuencia, por lo menos por los gobernantes Habsburgo, quienes reclamaban especialmente el legado imperial de Roma. Aunque los elefantes de Mantegna eran difíciles de copiar, cautivos encadenados, reales o haciendo el papel, no lo eran y elaborados carros triunfales, a menudo tirados por "unicornios", podrían reemplazar aquel temprano baldaquín sostenido sobre el príncipe a caballo.

Triunphus Caesaris, mural de Mantegna que muestra la procesión triunfal de Julio César.

Un ejemplo precoz de la Entrata con un tema alegórico unificado y consistente fue la entrada del Papa Médici León X en Florencia, en noviembre de 1515. Todos los recursos artísticos de la ciudad fueron aprovechados para crear esta entrada ejemplar, para un planeado programa quizá ideado por el historiador Jacopo Nardi, como sugirió Vasari; las Siete Virtudes representadas por siete arcos de triunfo en las estaciones a lo largo de la ruta, la séptima aplicada como una fachada temporal al Duomo, Santa Maria del Fiore, que aún carecía de una permanente.

Propaganda

Aparte del tema permanente de los lazos recíprocos uniendo al gobernante y el gobernado, en tiempos de tensión política los mensajes de las entradas se hicieron más puntuales y enfáticos. Una sucesión disputada produciría un mayor énfasis en el tema de la legitimidad. Después de la Reforma, la tensión se convirtió en una condición permanente y la mayoría de las Entradas contenían un elemento sectario. Después de 1540 las entradas francesas y Habsburgo en los Países Bajos fueron cargadas especialmente con implicación, como los intentos de los gobernantes para suprimir el protestantismo llevó a las poblaciones protestantes y católicas por igual en el borde de la ruina. Pero inicialmente esto incrementó la escala de muestras, cuyo mensaje estaba cuidadosamente controlado por la corte.

Entrada de Enrique IV a París, el 22 de marzo de 1594, con 1.500 coraceros.

Esta transformación ocurrió mucho antes en Italia que en el Norte y una sucesión de entradas para los virreyes españoles a la ciudad bloqueada de Amberes, una vez la más rica en el norte de Europa y ahora en declive, fueron "utilizados por los padres de la ciudad para combinar cada vez más elogiosas celebraciones de sus gobernantes Habsburgo con cuadros que les recordaran la ruina comercial que presidían." La entrada Pompa Introitus del Cardenal-Infante Fernando en Amberes en 1635, diseñada por Gaspar Gevartius y llevada a cabo bajo la dirección de Rubens, fue indudablemente intencionada, e incluyó una representación del dios del comercio, Mercurio, volando, como una figura gimiente representando Amberes que apunta hacia él y mira suplicante al virrey, mientras a su lado se encuentran un marinero durmiendo y un dios del río, que representa el comercio destrozado de la ciudad desde el bloqueo del río Escalda. Con el tiempo el Virrey logró obtener el levantamiento de la prohibición del comercio con las Indias, la cual la entrada había representado como la única esperanza de Amberes de escapar de la ruina; pero para entonces los españoles habían acordado el bloqueo permanente del río.

En 1638, la entrada triunfal de la reina madre María de Médici en Amsterdam prestó de facto el reconocimiento internacional de la recién formada República de Holanda, a pesar de que en realidad la reina viajó a los Países Bajos como al exilio. Muestras espectaculares y desfiles de agua se llevaron a cabo en el puerto de la ciudad; una procesión fue encabezada por dos trompeteros montados; una gran estructura temporal fue erigida sobre una isla artificial en el río Amstel, construida especialmente para el festival. Este edificio fue diseñado para mostrar una serie de dramáticos cuadros en homenaje a ella una vez que puso pie en la isla flotante y entró en su pabellón.

Federico da Montefeltro y su esposa en carros triunfales, el de ella tirado por unicornios (1472).

La paz y la guerra

Aunque la esencia de una entrada implicaba una ocasión pacífica y festiva, muy diferente de la toma de una ciudad por asalto, varias entradas siguieron una acción militar de la ciudad en contra de su gobernante y fueron asuntos muy tensos. En 1507, la población de Génova, se sublevó contra los franceses, que la habían conquistado en 1499 y restauraron su República. Luis XII de Francia derrotó al ejército genovés fuera de la ciudad, que luego acordó una capitulación, incluyendo una entrada que fue seguida por la ejecución del dux y otros líderes de la revuelta. El contenido gestual era bastante diferente de una entrada pacífica; Luis entró en armadura completa, sosteniendo una espada desnuda, que golpeó contra el portal al entrar en la ciudad, diciendo: "Orgullosa Génova! te he ganado con la espada en mi mano!" .

Carlos V entró en Roma con todo esplendor de menos de tres años después que su ejército había saqueado la ciudad. Los problemáticamente famosos ciudadanos de Gante se rebelaron contra Felipe el Bueno en 1453 y Carlos V en 1539, después de lo cual Carlos llegó con un gran ejército y fue recibido con una entrada. Unas semanas más tarde dictó el programa de un deliberadamente humillante anti-festival, con los burgueses llegando descalzos, con sogas al cuello para pedirle perdón. El emperador, después de imponer una multa millonaria, consintió en hacerlo. Las entradas de Carlos y su hijo Felipe en 1549, fueron seguidas al año siguiente por un feroz edicto anti-protestante que inició la represión que llevó a la revuelta de los Países Bajos, en el curso de la cual Amberes iba a sufrir un saqueo terrible y un largo asedio en 1584-1585, el que finalmente terminó toda la prosperidad de la ciudad.

Luis XII de Francia, de armadura, entra a Génova. Muchas ejecuciones siguieron a esta entrada.

Decadencia

Durante el siglo XVII la escala de entradas comenzó a declinar. Hubo una tendencia clara, dirigida desde los Medici de Florencia, a transferir festividades que implicaban el monarca al mundo privado de la corte. Los intermezzi desarrollados en Florencia, el ballet de cour que se extendió desde París, las masques inglesas e incluso los elaborados ballets ecuestres hicieron que las entradas declinaran. En 1628, cuando María de Médici encargó a Rubens una Entrada Triunfal de Enrique IV en París, fue para una suite de grandes decoraciones para su propio palacio, el Luxemburgo; Rubens no recreó los detalles históricos de la entrada real de 1594, saltó por encima de ellos para hacer la alegoría en sí misma.

El ambiente cultural del protestantismo era menos favorable para la entrada real. En la nueva República de Holanda las entradas cesaron por completo. En Inglaterra, parte de los festejos del Accession Day en 1588, tras la derrota de la Armada Española, fue especialmente alegre y solemne. Retrasando el evento a la semana al 24 del noviembre, Isabel iba en triunfo, "imitando a los antiguos romanos", de su palacio de Whitehall en la Ciudad de Westminster para entrar en la Ciudad de Londres en el Temple Bar. La reina montaba en una carroza "hecha con cuatro pilares que, para tener un dosel, en la parte superior fue hecha una corona imperial y dos pilares más bajos; delante había un león y un unicornio, soportando las armas de Inglaterra, tirada por dos caballos blancos." El Conde de Essex seguía el carro triunfal, llevando el caballo enjaezado y sin jinete, seguido por las damas de honor.

La reina Elizabeth I en procesión a Blackfriars (1600)

La entrada de Jacobo I en Londres en 1604 fue la última hasta la restauración de su nieto en 1660, después de la Guerra Civil Inglesa. La corte de Carlos I intensificó la escala de mascaradas privadas y otros entretenimientos, pero las ciudades, cada vez más en desacuerdo con la monarquía, ya no participarían. El Ducado de Lorena, un gran centro de todas las fiestas, fue perdido en la Guerra de los Treinta Años, lo que no dejó a gran parte del norte y centro de Europa en condición para las celebraciones en la antigua escala. En Francia, la concentración de poder en manos reales iniciada por Richelieu, dejó a las élites de la ciudad en estado de desconfianza hacia la monarquía y una vez que Luis XIV subió al trono, los viajes reales se detuvieron por completo durante más de cincuenta años; en su lugar Luis organizó elaboradas fêtes en la corte, fragantes de propaganda cultural, que fueron inmortalizadas en los volúmenes suntuosamente ilustrados que el Gabinete del Rey colocaba en todas las manos adecuadas.

Los cambios en el clima intelectual significaban que las antiguas alegorías ya no resonaban con la población. Los asesinatos de Enrique III y Enrique IV de Francia, de Guillermo el Taciturno, Príncipe de Orange, y otras figuras destacadas, así como la propagación de armas de fuego, hicieron a los gobernantes más cautos en cuanto aparecían en lentas procesiones planificadas y publicitadas desde mucho antes; en las grandes ocasiones de fuegos artificiales e iluminaciones, los gobernantes ahora no hacían más que mostrarse en una ventana ceremonial o un balcón. La visita de Luis XVI a inspeccionar las obras del puerto naval de Cherbourg en 1786 parece, sorprendentemente, haber sido la primera entrada de un rey francés diseñada como un evento público desde los primeros años de Luis XIV más de un siglo antes. Aunque considerada un gran éxito, esto fue sin duda demasiado poco y demasiado tarde para evitar la catástrofe que esperaba a la monarquía francesa.

Entrada de Luis XVI a París (1789)

Ideólogos de la Revolución Francesa tomaron las fêtes semi-privadas de la corte anterior y las hicieron públicas, una vez más, en eventos como la Fiesta de la Razón. Bajo Napoleón, el Tratado de Tolentino (1797) requisó ​​del Papado una gran cantidad de obras de arte, incluyendo la mayoría de las famosas esculturas de la antigüedad romana en el Vaticano. Una entrada triunfal bajo el nombre de una fête se organizó para la llegada de tal botín cultural en París, la cuidadosamente preparada Fête de la Liberté (“Fiesta de la Libertad”) de 1798. Con el mayor sentido de seguridad pública del siglo XIX, las entradas adquirieron grandeza otra vez, en ocasiones como la visita del rey Jorge IV a Escocia, donde el resurgimiento medieval hizo su primera aparición, junto con gran parte del romanticismo Highland, las visitas de la reina Victoria a Dublín y otros lugares, o los tres Delhi Durbars. En estas ocasiones, aunque los actos ceremoniales mantuvieron su importancia, las alegorías abiertas nunca recuperaron el antiguo protagonismo y las decoraciones retrocedieron en festivas, pero simplemente decorativa muestras de banderas, flores y banderines, el último vestigio del show medieval de ricos tejidos a lo largo del recorrido procesional.

Entrada de George IV del Reino Unido a Dublín (1821)