Noble y Real

La Temporada

2012-01-29T19:37:00.000-08:00

La temporada social o, simplemente, Temporada (en inglés, The Season), es el término por el que se ha referido históricamente al período anual en que es habitual para los miembros de la élite asistir a una serie de fiestas, bailes de debutantes, cenas de gala y grandes eventos de caridad. También es el momento apropiado para residir en la ciudad antes que en el campo, con el fin de asistir a tales eventos.

La Temporada en Londres

La temporada social londinense se desarrolló en los siglos XVII y XVIII y en su forma tradicional alcanzó su punto máximo en el siglo XIX. En esta era, la elite británica estaba dominada por las familias de la aristocracia y la nobleza menor terrateniente, quienes generalmente consideraban a su casa de campo como su hogar principal, pero pasaban varios meses del año en la capital para socializar y participar en la política. Los eventos más exclusivos se celebraban en las mansiones de la ciudad de los principales miembros de la aristocracia. Lugares públicos exclusivos como Almack’s, el primer club londinense en admitir hombres y mujeres, jugaba un papel secundario.

La alta sociedad de Londres en Almack’s (1800)

La Temporada coincidía con la sesión del Parlamento y comenzaba poco después de Navidad, extendiéndose hasta mediados de verano (más o menos a finales de junio). Por esta razón, jugaba un papel importante en la vida política del país: los miembros de las dos Cámaras del Parlamento eran casi todos los participantes en la temporada. Pero también era una oportunidad para que los hijos en edad núbil de la nobleza y la burguesía fueran lanzados en la sociedad. Las mujeres eran introducidas formalmente en la sociedad mediante la presentación ante el monarca en la Corte. En la sociedad londinense, tradicionalmente la temporada comenzaba después de Pascua y terminaba con el Glorious Twelfth (12 de agosto), el inicio de la temporada de caza de perdiz roja.

Glorious Twelfth of August (1890)

La temporada tradicional entró en declive después de la Primera Guerra Mundial, cuando muchas familias aristocráticas renunciaron a sus mansiones de Londres. A partir de este momento un número creciente de eventos de la sociedad comenzaron a llevarse a cabo en lugares públicos, por lo que fue más difícil mantener la exclusividad social.

Muchos eventos que tienen lugar lejos del centro de Londres llegaron a ser considerados como parte de la temporada social, incluyendo el Royal Ascot y la Regata Henley. Los eventos que conforman hoy la London Social Season son cada vez más organizados o patrocinados por las grandes empresas (es decir, "la hospitalidad corporativa") y aunque no existe una organización oficial de la temporada, muchas tradiciones y costumbres permanecen. Los códigos de vestimenta, por ejemplo, todavía se aplican a ciertos eventos, especialmente cuando la Reina juega un papel oficial. De acuerdo con la guía de nobleza de Debrett, la temporada social tradicional se extiende desde abril a agosto.

La Familia Real en el Derby de Epsom (junio de 2011)

Los eventos de la temporada en Inglaterra incluyen:

* Festival Internacional de Edimburgo (música clásica, teatro, ópera y danza de diferentes partes del mundo), Glyndebourne Festival Opera, en East Sussex (principalmente óperas de Mozart), The Proms o Proms de la BBC, ciclo de conciertos diarios de música clásica orquestal, principalmente en el Royal Albert Hall, desde mediados de julio hasta mediados de septiembre.
* La Exhibición de Verano de la Royal Academy, exposición abierta de arte (pintura, dibujo, escultura, diseños arquitectónicos) y espectáculos teatrales en la popular zona del West End; el Chelsea Flower Show, una muestra de jardines durante cinco días de mayo.
* Las prestigiosas carreras de caballos de Royal Ascot (Berkshire), Glorious Goodwood (Chichester, West Sussex), Epsom Derby (Epsom Downs) y Grand National (Aintree, Liverpool).
Otros eventos ecuestres, como el concurso de saltos Badminton Horse Trials en la mansión del Duque de Beaufort en Gloucestershire y el Royal Windsor Horse Show en el Windsor Home Park, el desfile Trooping the Colour –que marca el cumpleaños oficial de la soberana británica- y el Servicio de la Orden de la Jarretera en el Castillo de Windsor.
* Y más deportes: la Boat Race o Carrera de Botes (entre los equipos de Oxford y Cambridge) en el Támesis; la Henley Royal Regatta en la localidad de Henly-on-Thames, los torneos de polo en Guards Polo Club de Windsor (Queen’s Cup, Royal Windsor y Archie David), los campeonatos de tenis de Wimbledon, la semana de regatas de Cowes en el Solent (el área de agua entre el sur de Inglaterra y la Isla de Wight) y el Lord’s Test Match de cricket en St John’s Wood.

El Duque de Edimburgo y la Reina observando los Badmington Horse Trials en Gloucestershire (1968)

Aunque varios de estos eventos no se celebran en Londres, como la copa Hurlingham Polo Cartier International en Windsor, los organizadores de la mayoría de ellos intentan evitar enfrentamientos de fechas y por lo general es posible visitar todos ellos en el mismo año (teniendo suficiente tiempo libre, ingresos adecuados y resistencia). El tradicional fin de la temporada en Londres es el Glorious Twelfth de Agosto, que marca el inicio de la temporada de caza. La sociedad se retiraría al campo para cazar perdiz roja durante el otoño y zorros durante el invierno, antes de regresar a Londres de nuevo con la primavera.

El Baile

El baile como evento social de la temporada implica una gran recepción formal con música, a la que los asistentes acuden con atuendo de noche, detalle que es especificado en la invitación como “esmoquin” o “frac” (el más formal). Existen diferentes tipos de baile, desde el Commemoration ball que año a año organiza uno de los colegios de la Universidad de Oxford hasta el May ball con el que finaliza el año académico la Universidad de Cambridge y que requiere vestimenta formal; desde el Cotillion ball o Cotillón que implica parejas en formación geométrica repitiendo figuras y que hoy se realiza en el Wiener Opernball o Baile de la Opera de Viena, hasta el Gran Ballo della Cavalchina en el Teatro La Fenice, el más espectacular y exclusivo de todos los bailes de máscaras venecianas. Párrafo aparte merece el legendario “baile de debutantes”.

Cotillón en el Baile de la Opera de Viena

Una debutante (del francés débutante, "principiante femenina") es una joven de la aristocracia o la clase alta que ha llegado a la edad de la madurez, y como un nuevo adulto, es introducida a la sociedad en un formal "debut" de presentación. Originalmente, significaba que la mujer joven tenía derecho a casarse y parte de la finalidad era mostrarla a solteros elegibles y sus familias con miras al matrimonio dentro de un selecto círculo social. Las debutantes pueden ser recomendadas por un comité distinguido o patrocinadas por un miembro establecido de la sociedad de élite.

Las presentaciones varían según la cultura regional y también son citadas frecuentemente como "bailes de debutantes", "bailes de cotillón" o "fiestas de puesta de largo". El equivalente masculino se refiere a menudo como "baile de beautillion". Una debutante en solitario podría tener su propio debut, o compartirlo con un hermano u otro pariente cercano. Los modernos bailes de debutantes son a menudo eventos de caridad: los padres de la debutante donan una cierta cantidad de dinero para la causa designada y los invitados pagan por sus billetes. Estos bailes se pueden ser elaborados asuntos formales e involucrar no sólo a "debs", sino también debutantes más jóvenes, escoltas y ujieres, niñas de las flores y también pajes.

Debutantes ante la reina Victoria

En el Reino Unido, la presentación de debutantes en la corte de Saint James marcaba el inicio de The Season. Las solicitudes para jóvenes a ser presentadas en la corte tenían que ser hechas por damas que ya se habían presentado al soberano, como su madre u otra persona conocida por la familia que era adecuada para dar fe por la dama a ser presentada. Una suegra que se había presentado podría, por ejemplo, presentar su nueva nuera. La Presentación de debutantes en la corte era también una manera para que las jóvenes en edad de casarse fueran presentadas a jóvenes solteros y sus familias con la esperanza de encontrar un marido adecuado. El soltero podía, a su vez, utilizar la presentación en la corte como una oportunidad para encontrar una esposa adecuada. Los que querían ser presentados en la corte estaban obligados a solicitar permiso para hacerlo por lo que si la solicitud era aceptada, se les enviaba una citación real del Lord Chambelán para asistir a la presentación en un día que declarado por Debretts siempre comenzaba a las 10 pm. Así como las debutantes, también podían ser presentadas mujeres mayores y damas casadas que no habían sido presentadas previamente.

Después de la presentación, las debutantes eran lanzadas a la sociedad como jóvenes damas para asistir a Royal Ascot, fiestas de té vespertinas, partidos de polo y bailes, todo lo cual era escenario para que las jóvenes actuaran con las maneras apropiadas de una dama. Muchas debutantes también tienen su propia "fiesta de presentación" o, alternativamente, una fiesta compartida con una hermana u otro miembro de la familia.

Drawing Room de Saint James Palace durante un baile de presentación de debutantes (1808)

Los últimas debutantes fueron presentadas en la Corte en 1958, después la reina Isabel II abolió la ceremonia. Se hicieron intentos de mantener la tradición mediante la organización de una serie de fiestas para jóvenes que de otra manera hubieran sido presentadas en la Corte en su primera temporada (a la que jóvenes idóneos también fueron invitados). Sin embargo, la retirada del patrocinio real hizo estas ocasiones cada vez más insignificantes y apenas se distinguen de cualquier otra parte de la temporada social.

Códigos de vestimenta

Muchos eventos de la temporada tienen directivas tradicionales con respecto a la vestimenta. En el Royal Ascot, por ejemplo, los sombreros son un deber y para ser admitido por primera vez en el Recinto Real (Royal Enclosure) uno debe ser invitado de un miembro o patrocinado para la membresía por un miembro que ha asistido al menos cuatro veces. Esto sigue manteniendo un carácter socialmente excluyente al Recinto. Si está permitido entrar en el Recinto Real, los caballeros deben vestir traje de mañana sea negro o gris, incluyendo un chaleco, con un sombrero de copa. Un caballero puede quitar su sombrero de copa en un restaurante, un palco privado, un club privado o terraza con instalaciones, balcón o jardín. Los sombreros también pueden ser quitados en cualquier área exterior dentro del Jardín del Recinto Real. Las damas no deben mostrar diafragmas u hombros descubiertos y deben usar sombreros.

Dama en el Royal Enclosure de Ascot, con sofisticado sombrero diseñado por Hélène de Saint Lager

En la Henley Royal Regatta, en el Recinto de los Mayordomos (Stewards’ Enclosure) los caballeros deben llevar chaqueta y corbata. Los colores del Rowing Club en una chaqueta o sombrero están permitidos, como es el uso de los navegantes. El dobladillo de la falda de una dama debe llegar por debajo de la rodilla y se comprueba antes de la entrada por los oficiales de los Mayordomos. Los sombreros están permitidos pero no son obligatorios para las damas. Cuando una estudiante protestó porque se le negó la entrada al Steward’s Enclosure por no cumplir con el código de vestimenta, diciendo que se había puesto el vestido "en el Recinto Real de Ascot y nadie dijo nada", un portavoz defendió el código diciendo: "La intención es mantener la atmósfera de una fiesta de jardín inglés de la época eduardiana con un vestido más tradicional". Los miembros deben mostrar sus tarjetas de identificación esmaltadas en todo momento. Cualquiera que se encuentre usando un teléfono móvil se le pide que salga inmediatamente y su anfitrión del Steward’s Enclosure, identificado por el número de la insignia de los clientes, puede retener su membresía como resultado.

Espectadores en la Henley Regatta

En partidos de polo es habitual que los caballeros usen una chaqueta y siempre pantalón blanco. Las damas deben usar zapatos planos, pues la tradición de "pisando los terrones" impide el uso de tacones. La famosa Club House en Guards Polo Club, en Windsor Great Park, es solo para uso de los miembros del Club, que usan individualmente insignias de oro y esmalte. Los invitados de los miembros reciben etiquetas especiales con relieve de oro.

La vestimenta masculina

Un esmoquin (del inglés smoking) es un traje de etiqueta masculino para lucir en actos sociales de cierta relevancia, pero sin llegar a la importancia de una boda, recepción oficial o cena de gala, ceremonias donde se luce chaqué o frac. En español, se ha inventado la leyenda de que el origen del esmoquin se remonta al siglo XIX en que los caballeros británicos se ponían esta chaqueta (smoking jacket) para fumar. De ahí su denominación en español, aunque en inglés la misma prenda se llama tuxedo. Actualmente los británicos la llaman dinner jacket ("chaqueta para cenar") o black tie ("corbata negra", por el color de la pajarita o moño).

Los Duques de Cambridge y el Príncipe Harry respondiendo el black tie dress code en la entrega de los Sun Military Awards

El chaqué (también llamado chaquet, terno o vestón) es el traje de máxima etiqueta para el hombre. Se utiliza para fiestas y ceremonias de día (para las noches se utiliza el frac). Sólo el traje regional de cada país tiene el mismo nivel que el chaqué. En inglés se le llama morning dress y raramente es usado en otra cosa que un evento formal diurno, desde almuerzos hasta las carreras de Royal Ascot, en funciones cívicas, gubernamentales o reales o como uniforme para algunos de los colegios más tradicionales de Gran Bretaña, como Eton.

El frac es un traje de tipo formal que constituye el tipo de vestuario más elegante para el hombre en celebraciones nocturnas. En inglés es white tie (o evening dress, full evening dress). Al igual que el chaqué, el protocolo indica que la invitación lo especifique con frases del tipo "frac o traje nacional". Una de las ocasiones más conocidas en que se lleva el frac es la ceremonia de entrega de los premios Nobel. Otras ocasiones posibles incluyen recepciones en las embajadas, cenas de Estado, coronaciones, bailes de gala, etc. No está indicado en absoluto para las bodas (para las que se lleva el chaqué) a menos que tengan lugar al atardecer. Asimismo, durante muchos años, se usó en las visitas al Vaticano por parte de jefes de Estado y durante los cambios de mando presidenciales.

Fracs y trajes nacionales escoceses en la visita del Rey Carlos Gustavo de Suecia a Inglaterra (1975)

Tanto en el chaqué como el frac se desaconseja llevar prendas de abrigo porque tapan la prenda. En grandes eventos formales, como en España el funeral de don Juan de Borbón, padre del Rey, las autoridades lucieron el chaqué sin prenda de abrigo alguna, pese al mal tiempo. Asimismo, los palacios reales de Europa cuentan con escalinatas cubiertas para evitarles a los invitados tener que llevar prendas de abrigo.

La temporada en los Estados Unidos

Muchas de las grandes ciudades de Estados Unidos tienen una temporada social más o menos oficial, aunque sólo las personas del registro social pueden ser conscientes de su existencia. En los Estados Unidos, el momento de la temporada social se adapta al clima local antes que a la sesión de un órgano legislativo y puede empezar tan pronto con el otoño y finalizar a principios del verano, cuando la rica élite tradicionalmente huye del calor y las húmedas ciudades hacia los campos de los Adirondacks, se retira junto al mar, como los Hamptons, o, en California, los valles Napa y Sonoma. En Nueva York, la apertura de la Metropolitan Opera en septiembre es un acontecimiento clave al principio de la temporada, que incluye el International Debutante Ball en diciembre. En Los Angeles es el baile de debutantes de Las Madrinas y en San Francisco la Noche de Gala de Apertura de la Ópera.

Debutante Cotillion Ball en el Waldorf Astoria de Nueva York (1952)

Los ballets imperiales rusos

2012-01-27T12:18:00.001-08:00

En el siglo XVIII en Rusia comienza a establecerse el arte coreográfico gracias a las condiciones favorables en que se hallaba el imperio respecto a la valoración de la estética por parte de su monarquía militar y feudal.

La influencia de ballets extranjeros en el imperio ruso se mantiene durante medio siglo y es durante estas primeras cinco décadas del siglo XIX que los intérpretes extranjeros visitan asiduamente dicho país. Nacido en el siglo XVI en las cortes italianas, para luego trasladarse a Francia a finales del mismo siglo, el ballet ya florecido en París se introdujo en Rusia dos siglos más tarde.

Dadas las virtudes artísticas del pueblo ruso, la popularidad de la danza en general y el apoyo oficial con su Dirección General de Teatros Imperiales, que solventaba económicamente el ballet y lo dirigía en su totalidad, se produjo el advenimiento de este arte en un país tan singular.

Las Escuelas Imperiales de baile en Rusia eran tres: la de San Petersburgo, la de Moscú y otra que se situaba en la ciudad de Varsovia. Allí además de tener una enseñanza general y de ballet, tenían un programa -de 8 a 9 años de estudio- compuesto por clases de música, dibujo, arte escénico, idiomas, además de otras materias vinculadas al arte de la danza. Todas ellas eran también supervisadas por el gobierno y dirigidas por renombrados maestros de baile.

Período del maestro Landé

El emperador Pedro el Grande introdujo reformas que cambiaron la vida de los rusos en su aspecto social, impulsando el arte de su nación para abandonar poco a poco la imitación de la danza de Europa Occidental. Tal es así que liberó a las damas de la aristocracia para que pudieran participar de reuniones sociales con gente de otras clases, lo cual anteriormente no les había estado permitido. Introdujo también danzas francesas como el minuet, la courante y la pavana, pero muchas veces pedía que el ritmo se acelerara un poco para que la danza fuese más veloz.

Landé

En 1738 el maestro Jean-Baptiste Landé fundó la primera de las escuelas imperiales de baile, la de San Petersburgo. El maestro Landé era un bailarín francés que había sido empleado en la corte polaca en Dresde hasta que fue contratado por el rey Federico I de Suecia en 1721. Hasta 1728 fue maestro de danza de la corte sueca, luego viajó a Dinamarca y por último a Rusia, donde, luego de una actuación ante la emperatriz Anna en 1735, pudo establecerse como ballet master de la Escuela Imperial de Ballet, llamada Escuela de Baile de Su Majestad. Sus primeros alumnos (doce chicos y doce chicas) fueron de las clases sociales más bajas y los bailarines no eran considerados más que simples instrumentos para la diversión y placer del monarca (recién a principios del siglo XIX los artistas de la danza lograron ser considerados).

Dos escuelas europeas estaban representadas en el plan de estudios. Danza «grave» basada en el minué francés fue enseñada por Landé, luego por sus alumnos. Métodos de danza cómica, derivados de la Commedia del'Arte, fueron enseñados por los italianos: el coreógrafo y bailarín Antonio Rinaldi, llamado Fuzano, y su esposa, Julia. Las estrictas formas de la escuela francesa y el virtuosismo de la italiana se fusionaron para extenderse en el estilo de actuación ruso.

Las trabas para que los rusos consideraran que podían tener un arte propio eran muchas. La mayoría continuaba pensando que el género nacional era de muy mal gusto. Lo primero que pudo lograr autonomía fue la literatura a partir del siglo XIX con Pushkin y Gogol. Luego hizo lo propio la música, con Tschaikovsky, Glinka y Dargomijsky y también la pintura. Para el ballet resultó más dificultoso que para el resto de las artes, ya que su técnica y terminología denotaban el origen extranjero del mismo, complicando la tendencia nacionalista.

La emperatriz Elizaveta Petrovna

A esto contribuyó la emperatriz Isabel Petrovna (segunda hija de Pedro el Grande), para quien los asuntos teatrales llegaron a ser preocupación de la corte. Amante del lujo y del ocio y ella misma una excelente bailarina, Isabel recomienda diversiones en palacio. Landé fue convocado desde el exterior para reabrir el estudio de baile y todos los recursos fueron lanzados a la organización de la celebración de la ascensión al trono. La coronación se celebró en Moscú en mayo de 1742, para la cual fueron representados dos ballets: “La Manzana de Oro en el Festín de los Dioses” y “El Juicio de Paris y la Felicidad del Pueblo ante la Aparición de Astrea en el Horizonte de Rusia y la Restauración de los Tiempos Dorados”. Estas alegorías de ballet representaban a la nueva zarina como patrona de las artes en favor de unirse a la cultura europea.

Durante su reinado, Landé tuvo la iniciativa de presentar ante su corte una obra con danzas rusas, que, si bien fue aceptada con éxito por la refinada y culta Isabel, éste no duró demasiado, ya que luego "lo nacional" fue despreciado por aquellos en quienes se depositaba el control y destino del ballet ruso. Por tanto, la danza durante su período no logró salir del círculo de los salones cortesanos.

Acto II de La Bayadére (1877)

Después de la muerte de Landé, Fuzano dirigió la escuela hasta 1750. A su vez, éste fue reemplazado por el maestro Josette. En 1758, el coreógrafo vienés Franz Hilverding llegó a San Petersburgo y obtuvo el reconocimiento europeo por su progresiva actividad creativa. Hilverding confiadamente llevó el ballet a la independencia, tratando de demostrar sus posibilidades en géneros tanto cómicos como trágicos.

La forma musical de la «ópera seria» sigue siendo la base fundamental sobre la que Hilverding unió pantomima y danza, aumentando así el hermoso templo de ballet. La novedad ideológica y estética de la creatividad de Hilverding demandó de los bailarines rusos desarrollo de métodos técnicos, perfección de movimiento y enriquecimiento de mímica.

Período del maestro Canziani

Fue Catalina la Grande quien finalmente le imprimió un carácter nacional al teatro, sacándolo del palacio real y poniéndolo al servicio de la sociedad toda. Desde ese momento, las funciones de ópera y ballet comienzan a ser parte de la vida social de los habitantes de San Petersburgo, tanto que se vuelven indispensables.

Les amazones

La formación del ballet fue mejorada notablemente en 1784, con la llegada del coreógrafo veneciano Giuseppe Canziani. Su actividad fue distinguida por un genuino cuidado hacia el arte ruso. Enseñó a sus alumnos cinco o seis horas al día, dedicando sus clases no sólo a ejercicios y ensayos, sino también a las conversaciones sobre Noverre y sus teorías, así como sobre otras destacadas figuras del ballet de la época. El coreógrafo no sólo preparó artistas pasivos, sino más bien desarrolló la capacidad de sus estudiantes para la creatividad independiente. Los brillantes resultados de la actividad docente de Ganziani fueron la graduación de varios bailarines rusos masculinos y femeninos, que alcanzaron posiciones prominentes en la compañía, así como figuras de origen ruso que lograron destacarse luego al reemplazar a las celebridades que iban a bailar a Rusia desde Occidente. Entre ellos estaba Iván Ivanovich Valberkh (Lesogorov), el primer coreógrafo ruso.

Tras la muerte de la Emperatriz, asume el reinado su hijo Pablo I y bajo su despotismo las artes volvieron a decaer.

Período del maestro Didelot

Al comenzar el nuevo siglo, comienza el período del nuevo zar, Alejandro I, desde 1801 a 1825. Junto a él las artes, y en particular el ballet, recobraron el terreno perdido años atrás y la danza logró avanzar aún más. Desde la misma fecha de la asunción al trono del nuevo emperador, asumió como profesor en San Petersburgo el gran Charles-Louis Didelot, moldeando la Escuela Teatral de aquella ciudad según las enseñanzas recibidas de Jean Dauberval en Francia y su propio criterio. Sus métodos e ideas fueron muy cuestionadas por su gran crueldad para con los niños que acudían a sus clases, y con todo su elenco de bailarines - tan dispuesto a someterse con tal de lograr una mejora en su posición social o tener éxito-.

Charles-Louis Didelot

A pesar de su mal carácter, su trabajo a lo largo de los 37 años que pasó en Rusia resultó útil y eficaz, ya que el público comenzó a considerar a sus bailarines como a verdaderos artistas, gracias al aporte en la enseñanza de su gran técnica y talento coreográfico; tanto que sus alumnas rusas consiguieron superar hasta la mismísima Marie Taglioni en cuanto a emoción dramática. Concretó, asimismo, cambios con respecto a la danza que llegarían a modificar los paradigmas antes establecidos. Por ejemplo, él mismo quitó los trajes utilizados tradicionalmente hasta el siglo XVIII, e introdujo el maillot color carne y las túnicas de gasa en escena.

Gracias a una casualidad, en medio de una de sus coreografías Taglioni - que hasta ese entonces bailaba en demi-pointe- se elevó sobre la punta de sus pies, asombrando a los espectadores. De esa manera transformó al ballet en "arte alado", al decir del poeta ruso Pushkin. En adelante, los coreógrafos han modificado sus danzas que ahora parecían tener posibilidad de simular a seres ultraterrenales y etéreos con el uso de las zapatillas de punta o pointes.

Marie Taglioni como La Sílfide

Otro hecho importante en Rusia es el que se produjo entre 1803 y 1804 cuando, por decreto del zar, el gobierno imprime los cuatro tomos de "Cartas sobre la danza" de Jean-Georges Noverre (destacado coreógrafo y teórico de la danza de aquellos tiempos), que se constituyó en el diccionario del lenguaje coreográfico. Mientras tanto, el contacto con los bailarines y coreógrafos extranjeros que visitaban Rusia se mantuvo gracias a las giras de los cuerpos de ballets de otros países. Algunas de las figuras que viajaron hasta allí fueron: María Taglioni, Carlos Blasis, Lucile Grahn, Fanny Elssler, Julio José Perrot y Marius Petipa.

El maestro Petipa

Durante casi 20 años Marius Petipa fue el ballet master del Ballet Imperial ruso, convirtiéndose en uno de los nombres más célebres en la historia de la danza. Petipa fue un gran apasionado de las danzas tradicionales españolas, y sobre todo las andaluzas, como así demuestran sus ballets Don Quijote y Paquita (ballet que eligió para su presentación en San Petersburgo). Descolló en los pasos de carácter e introdujo en escena el baile de la polca. Tras debutar en Bruselas en 1838, se perfeccionó con Auguste Vestris y actuó por toda Europa como primer bailarín.

Casi una década después (1847), tras haber pasado una temporada en París, decidió volver a San Petersburgo, donde trabajó durante 60 años. En ese período creó 55 ballets en exclusiva, 21 en colaboración y 37 para diversas óperas. En 1858 fue nombrado maestro de baile del Ballet Imperial ruso, cargo ocupado hasta entonces por Jules Perrot y con este nombramiento se inició su época más productiva. Junto con Vsevoloiski, formó una dupla que duró 17 brillantes años. En la lista inmensa de creaciones de este periodo basta con recordar las tres obras supremas de Tchaikovsky, nervio principal de todos los repertorios (El Lago de los Cisnes, Giselle, La Bella Durmiente y El Cascanueces), así como las tardías pero eficaces partituras de Aleksandr Glazunov (Raymonda, Las Cuatro Estaciones, Astucias de amor).

Marius Petipa; Pierina Legnani como Odette (1895); Pavel Gerdt como el Príncipe Sigfrido (1895); Julia Nikolaievna Sedova como la Princesa Aspicia (1862); el coreógrafo Lev Ivanov, colaborador de Petipa.

El arte de Petipa estuvo hecho de rigor técnico, riqueza de medios y un sentido de la elegancia que huía de todo virtuosismo y de cualquier espectacularidad pomposa. Detestaba el acrobatismo de la escuela italiana y el lujo desanimado del tardío ballet francés. Intentó conservar y enriquecer la herencia romántica, llevando la tradición a sus más altos niveles. Reformó el papel del bailarín masculino y dio corporeidad diferenciada al hombre y a la mujer, de modo que se explotaran al máximo las propiedades anatómicas y enérgicas del bailarín. También suprimió la figura del favorito (o favorita), tratando a todos con igualdad.

En la redacción de sus coreografías era minucioso y científico, e iba escribiendo en una libreta las diversas evoluciones que la partitura exigía, incluyendo retratos y perfiles de las actitudes que imaginaba en los diversos personajes. El culmen de cada una de sus obras era el pas de deux entre los protagonistas, que empieza con un adagio a cargo de ambos, sigue con variaciones alternadas, una para ella y una para él, una lenta y otra rápida, y acaba con un nuevo dúo, exigente de técnica y resuelto con una pose entrelazada y estatuaria. Así pues, Petipa unió la tradición de la velocidad italiana con la herencia del elaborado adagio francés. Petipa fue quién dio el esplendor al llamado ballet imperial en Rusia.

El Ballet Mariinsky

El Ballet Mariinsky siguió a la formación de la primera escuela de danza rusa, la de San Petersburgo, en la década de 1740.

Bailarines del Mariinsky Imperial Ballet posan frente a la decoración de Orest Allegri para Raymonda, de Petipa (1898).

Hay poca información sobre los años formativos de la compañía de ballet, aunque es sabido que tanto la escuela como la compañía estaban vinculadas por el nombre: Escuela Imperial de Ballet y Ballet Imperial Ruso, que continuaron siendo usados hasta la abolición del régimen imperial. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, la compañía alcanzó la prominencia y emplearía a los más influyentes y reconocidos nombres de la historia de la danza, como Charles Didelot, Marie Taglioni, Christian Johansson, Enrico Cecchetti, Jules Perrot, Fanny Cerrito y Carlotta Grisi.

Luego de la Revolución Rusa, el gobierno soviético decidió que la escuela y la compañía de ballet eran símbolos no queridos del régimen zarista y los cerraron. La compañía fue la primera en ser re-establecida, convirtiéndose en el Ballet Soviético, con la escuela re-abriendo más tarde como Escuela Coreográfica Estatal de Leningrado. En 1934, después del asesinato del revolucionario bolchevique Sergei Kirov, el entonces Ballet Soviético fue renombrado como Ballet Kirov, un nombre que es comúnmente usado para identificar a la compañía todavía hoy. Terminado el gobierno comunista, tanto la compañía de ballet como la de ópera del Teatro Mariinsky fueron vinculadas al teatro por el nombre, convirtiéndose en Ballet Mariinsky y Opera Mariinsky.

El Teatro Mariinsky (1900)

El Ballet Bolshoi

El Ballet Bolshoi es, junto con el Mariinsky, una de las más antiguas compañías de ballet clásico. Sus orígenes pueden ser encontrados en la creación de una escuela de danza para un orfanato en Moscú en 1773. En 1776, bailarines de esa escuela fueron empleados por el Príncipe Pyotr Urusov y el empresario teatral inglés Michael Maddox para formar para de su nueva compañía. Originalmente actuando en lugares privados, más tarde adquirieron el Teatro Petrovsky, el cual, luego de incendios y remodelaciones erráticas, sería reconstruido más tarde y es el actual Teatro Bolshoi.

La historia temprana del Ballet Bolshoi es muy superficial y, pese a poner en escena muchos ballets, luchaba por competir con la reputación del ballet imperial ruso, el actual Ballet Mariinsky. No fue hasta la designación de Alexander Gorsky como ballet master en 1900 que la compañía comenzó a desarrollar su propia y única identidad. Ese año, Alexander Gorsky fue nominado para ser Premier danseur (principal solista masculino) del Ballet Imperial de San Peterburgo, solo para ser movido al Ballet del Teatro Imperial Bolshoi de Moscú como régisseur (director) ocho días después. Lo que iba a ser un movimiento temporario se convirtió en permanente. Fue nombrado Premier Maître de Ballet del Teatro Bolshoi. En su enseñanza usó “libres movimientos de baile en contraste con las formas académicas, congeladas” del anterior estilo clásico del ballet. Gorsky estaba inspirado por Isadora Duncan, quien era famosa por rechazar el ballet pues creía que la danza debía ser una natural expresión del alma. Su inspiración era también el método de acción de Stanislavsky.

Arabesque

Alexander Gorsky coreografió, repuso y revivió muchos ballets. Creó varias obras propias, pero fue su re-elaboración de los ballets de Marius Petipa los que habrían de convertirse en conocidos. Algunos dicen que allanó el camino para la obra de Michel Fokine. Del repertorio clásico del Bolshoi, Gorsky revivió la versión Petipa-Ivanov de La Fille mal gardée por primera vez en 1903 (la versión de Gorsky se convertiría en la base para todas las producciones sucesivas representadas en Rusia y en Occidente durante décadas), la reposición de Petipa/Ivanov de El Lago de los Cisnes en 1901, Don Quijote en 1900, La Bayadère en 1904 y Raymonda en 1905, entre muchas otras.

Los ballets de cour y la Ópera Royal

2012-01-23T14:58:00.000-08:00

Luis XIV fue nombrado “el gran Rey Sol de Francia” luego de representar a Apolo, el dios griego del Sol y patrono de las artes, en el Ballet de la Nuit que era una alegoría. Su carisma, así como su entusiasmo y admiración hacia el ballet lo caracterizaron. Como en Versailles se vivía en una "existencia teatral", los miembros de la corte personificaban a mitos vivientes en los ballets y luego continuaban comportándose en su vida diaria de acuerdo al molde de su papel, al modo en que su monarca lo hizo con su interpretación de Apolo.

El Rey Sol en el “Ballet de la Nuit”

Ballets de cour es el nombre dado a aquellos ballets, los representados en la corte durante los siglos XVI y XVII. Jean-Baptiste Lully, de origen italiano, es considerado el más importante compositor de la música para estos eventos, que era instrumental. En varias ocasiones éste actuó junto a su monarca, ya que, además de compositor, era a la vez bailarín y violinista. El gusto refinado de Luis XIV atrajo a colaboradores y conocedores del arte de la danza que querían demostrar su talento en el ballet francés. Tanto es así, que hasta el célebre Molière se preocupó de escribir una obra para la danza en colaboración con Lully: Le Bourgeois Gentilhomme ("El burgués gentilhombre"). Durante su servicio bajo el Rey Sol como director de la Académie Royale de Musique, Lully no solo trabajó con Moliére, sino también con Pierre Beauchamp, Philippe Quinault y Mademoiselle De Lafontaine (première danseuse del Paris Opera Ballet) para desarrollar el ballet como una forma artística del mismo nivel que la música acompañante.

El Rey Sol tomaba clases diarias con el maestro Beauchamp y ante el público actuó por primera vez en el ballet de "Cassandre", en 1651, con sólo 13 años de edad. Frecuentemente participaba de los ballets durante el primer período de su reinado, en donde tomaba el rol de las divinidades más majestuosas, como Neptuno, Júpiter y Apolo, ya que así pensaba que debía ser la personalidad de quien ocupara el trono: majestuoso. Beauchamp, superintendent del ballet y director de la Académie Royale de Danse, codificó las cinco posiciones establecidas por Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588. Enfatizando los aspectos técnicos de la danza, Beauchamp estableció las primeras reglas del ballet técnico, que se vieron por primera vez en L’Europe galante, en 1697.

Frances Yates ha señalado que la influencia italiana en el ballet de cour francés debe mucho a Catherine de Médici, ya en el siglo XVI: “Fue inventado en el contexto de los pasatiempos caballerescos de la corte, por una italiana y una Medici, la Reina Madre. Muchos poetas, artistas, músicos, coreógrafos, contribuyeron al resultado, pero fue ella la inventora, quizá podríamos decir, la productora, la que daba a las damas de su corte entrenamiento para realizar estos ballets en escenas de su elaboración.”

Las Academias Reales

Luis XIV fundó L’Académie Royal de Danse en 1661 y con ello transformó la danza en oficial, aunque no era un arte autónomo aún. Las producciones de la época eran una gran fusión de diferentes artes, y por ello resultaban suntuosas para los espectadores. Años más tarde la Academia se disolvió, aunque dejó su marca para los acontecimientos venideros.

Asimismo el Rey continuó participando como bailarín de ballet hasta 1669, cuando ya con cincuenta años las preocupaciones de estado le consumían todo su tiempo y abandonó la práctica de la danza. Fue en ese mismo año, que Luis XIV fundó L’Académie Royal de Musique, con el nombre de Ópera du Paris, que logró sobrevivir en sus comienzos gracias a la intervención y reorganización de Jean-Baptiste Lully en su dirección musical.

Las Academias formaron parte del absolutismo con sus reglas y orden, promoviendo un status quo del poder y una creatividad conservadora. Se crearon como un modo de otorgarle jerarquía a la corte de Versailles, para envidia de otros reinos y aunque comúnmente se suele destacar a esta época como una etapa de gran apogeo creativo, lo cierto es que el creador tenía tantas limitaciones por parte del poder que sólo podía ser un "súbdito repetidor". Luis XIV pretendía que ningún artista se sometiese a sí mismo sino a la voluntad del Rey, sólo para él creaba y de acuerdo a sus gustos y condiciones.

La innovación del escenario

Es allí cuando, a través de la instrucción sobre la danza y la consecutiva evolución técnica de sus intérpretes, se produce la caída del ballet de cour y pasa a transformarse en espectáculo público. Se pasó a los escenarios teatrales en lugar del uso de los salones para los espectáculos, donde la danza podía ahora ser vista por otros que no participaban de los bailes, en contraposición con lo que ocurría anteriormente en los salones donde los que observaban también bailaban.

Gracias a la perspectiva frontal y la importancia del centro del escenario, las coreografías se modificaron destacando el cuerpo de los bailarines y los movimientos del conjunto, a la vez que comenzó a utilizarse el en dehors.

La grandiosidad de la vida en la Corte era también representada en los bailes, ya que estos eran muy coreografiados y por demás ostentosos. Para cada ballet trabajaba mucha cantidad de gente, además de los bailarines, que intervenían en el aspecto creativo de escenografías, ornamentos y vestuario. Los trajes de los bailarines eran parecidos a los de los oficiales romanos pero modernizados bajo el punto de vista del siglo XVIII. Las bailarinas usaban largas polleras y ceñidos corpiños que impedían el libre movimiento y la buena respiración. Se comenzó a utilizar tacos para bailar, lo que modificó el eje corporal de los intérpretes.

Los bailarines y figurantes eran sólo hombres y para la representación de los papeles femeninos se solicitaba la participación de los muchachos más jóvenes. A partir de 1681, Luis XIV introduce en los espectáculos a mujeres verdaderas. Lully hace participar por primera vez a mujeres profesionales en el ballet "Le Triumphe de l’Amour", realizado en la corte con actuación de las damas más distinguidas en 1681. Más adelante en la historia L’Académie de Musique presentó en este ballet a cuatro de sus primeras bailarinas, destacándose Mademoiselle De Lafontaine, quien se convirtió en la primera première danseuse del ballet clásico.

Personaje de Alceste

Los ballets de cour se convirtieron en la comédie-ballet y luego en la opéra-ballet a lo largo del siglo XVIII. Esta era una forma completamente operática que incluía ballet como una prominente participación de la representación. Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau (1735) es considerado el trabajo que signó la diferencia de la danza social (ballroom) y el ballet.

La Ilustración y el teatro

Durante la Ilustración, el teatro se convirtió en un lugar donde las ideas políticas y sociales se consideraban y los mitos y supersticiones se pusieron a prueba. A medida que más pensadores de la Ilustración empezaron a cuestionar los dogmas de la religión, muchos ciudadanos del siglo XVIII comenzaron a reemplazar el púlpito con el escenario, y miraban al teatro para su instrucción moral, así como entretenimiento. La nobleza tenía mucho que ver con el resurgimiento del teatro durante este tiempo.

El teatro cortesano, que comenzó a alcanzar esplendor en el siglo XVII, se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con el embellecimiento de esa rama del arte. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, vestuario, todo conseguía el buscado efecto de fiesta y regocijo para los sentidos. Para ello colaboraban importantes escenógrafos, arquitectos, pintores y los propios dramaturgos.

Armide en Versailles

Las cortes y las familias nobles más poderosas de Europa edificaron teatros privados en sus palacios y castillos. En Madrid en 1640 surgió el Coliseo del Buen Retiro, en el Palacio del mismo nombre, que, entre otras, va a ser testigo de esplendorosas representaciones de Calderón de la Barca. Junto a las habitaciones para huéspedes y la sala de fiestas, el Palacio Nuevo en el parque Sanssouci en Potsdam, posee una joya: un teatro de 226 plazas que Federico el Grande hizo instalar en el ala sur. El palacio Friedenstein en Gotha no sólo es la construcción más grande del barroco temprano en toda Alemania, tiene también su magnífico teatro barroco , que data de 1681. El Palacio Drottningholm, residencia de la familia real de Suecia, obtuvo en 1766 el Teatro de la Corte. El Palacio Yusupov, en el malecón del rio Moika, alberga un magnifico teatro privado que se ve como una miniatura del Teatro Mariinsky.

El modelo de la mayoría de los palacios de la época, Versailles, también tuvo su teatro propio: la Ópera Royal. Luis XIV trasladó su corte de la capital a Versailles, aspirando a obtener un mayor control del gobierno. La Ópera, que fue construida para Luis XV, sin embargo, no se construyó hasta más tarde. Diseñada por Ange-Jacques Gabriel, con una decoración interior por Agustín Pajou, la Ópera se sitúa en el extremo norte de la Aile des nobles; fue construida totalmente en madera y pintada para parecerse a mármol en una técnica conocida como falso mármol. Algunas partes del edificio, como el loge du roi y el boudoir du roi, representan algunas de las primeras expresiones de lo que se conoce como el estilo Luis XVI.

Interior de la tribuna real de la Ópera

Salas temporales

Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, los teatros eran a menudo estructuras temporales, construidas para un evento en particular y destruidas después de su uso. El primer teatro de este tipo fue construido para la fiesta Plaisirs de l'Île enchantée, que se celebró en 1664. En el área oeste de lo que hoy es el Bassin d'Apollon, un teatro temporal fue construido en el que Molière representó su Princesse d'Élide el 8 de mayo. Durante esta fête un teatro adicional fue erigido en el interior del château para la presentación de otras tres obras por Molière: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé y Tartuffe, que se estrenó de forma incompleta, aunque contenciosa. Ninguno de estos teatros sobrevivió a esta fiesta.

El Grand Divertissement real de 1668, que celebró el fin de la Guerra de Devolución, fue testigo de la construcción de un lujoso teatro temporal en los jardines sobre el sitio de la futura Bassin de Bacchus. Construido de cartón piedra, que fue dorado o pintado para parecerse a mármol y lapislázuli, el teatro albergaba 1.200 espectadores sentados, que asistieron al debut de George Dandinel de Molière el 18 de julio de 1668. Al igual que con el Plaisirs de l'Île enchantée, este teatro fue destruido poco después del final de la fête.

Plaisirs de l'Île enchantée

La tercera fiesta o, más exactamente, una serie de seis fiestas -Les Divertissments de Versailles- se llevaron a cabo en julio y agosto de 1674 para celebrar la segunda conquista del Franco Condado. La fête incluyó una serie de producciones teatrales que se pusieron en escena a lo largo del parque en teatros temporales. El 4 de julio, el Alceste de Lully se representó en el Cour de Marbre; el 11 de julio, L'Églogue de Versailles de Quinault cerca del Trianon de Porcelaine; ocho días después, la Grotte de Thétys sirvió de escenario para Le Malade Imaginaire de Molière y la obra Iphigénie de Racine debutó el 18 de agosto en un teatro construido en la Orangerie.

Pequeñas salas

A pesar de la necesidad de un teatro permanente en Versailles, no sería hasta 1681 que una estructura permanente sería construida. En ese año, el Comptes des Bâtiments du Roi registra pagos para un teatro que fue construido en la planta baja del castillo entre los corps de logis y el Aile de Midi. El interior del teatro - conocido como la Salle de la Comédie - contiene un semicírculo de asientos con palcos establecidos en las paredes laterales. Sobre la pared sur, colindante con la pared de la Escalier des Princes, estaba la tribuna real, que contenía un palco central octogonal y dos palcos más pequeños a cada lado. La salle de la Comédie funcionaría como un teatro de facto permanente en Versailles hasta 1769, cuando fue destruida con el fin de proporcionar acceso directo a los jardines desde la Cour Royale.

Première de La Princesse de Navarre, de Rameau, el 23 de febrero de 1745.

En 1688, Luis XIV ordenó la construcción de un pequeño teatro en el ala norte del Grand Trianon. Esta estructura fue destruida en 1703 para dar cabida a un nuevo apartamento para el rey.

Debido a que la salle de la Comédie fue diseñada para obras de teatro, Versailles carecía de un lugar en el que las producciones más elaboradas pudieran ser representadas. Para las grandes producciones se utilizaba la Grand Manège (el picadero cubierto) en el Gran Écurie, pero el espacio tenía sus limitaciones. En 1685, Luis XIV aprobó los planes para la construcción de un teatro permanente más grande que permitiría poner en escena espectáculos más elaborados, tales como pièces à machines.

Las pièces à machines eran presentaciones teatrales usando ballet, ópera y efectos especiales de puesta en escena que requerían una construcción donde acomodar la complicada maquinaria utilizada en la producción de estas obras. La Salle des Machines del Palacio de las Tullerías en París, diseñado por Carlo Vigarani, era el más cercano a Versailles. Sin embargo, con Luis XIV que no gustaba de París -en gran parte debido a su huida de las Tullerías en 1651- y su creciente deseo de mantener su corte en Versailles, el rey aprobó la erección de un teatro con un plan más grandioso que el de las Tullerías.

La construcción fue prevista para el extremo norte de la Aile des Nobles, y ya estaba en marcha cuando la Guerra de la Liga de Augsburgo, que comenzó en 1688, detuvo la construcción de forma permanente. No sería hasta el reinado de Luis XV, que la construcción en este sitio se reanudaría.

Alceste, de Lully (Versailles, 1674)

Regreso a teatros temporales y conversiones

Con el regreso de la corte a Versailles en 1722, los espacios utilizados por Luis XIV fueron de nuevo puestos en servicio para las necesidades de la corte. En 1729, como parte de las festividades para celebrar el nacimiento del delfín, un teatro temporal fue construido en la Cour de Marbre. La salle de la Comédie y la Manège de la Grand Écurie se siguieron utilizando como lo habían hecho durante el reinado de Luis XIV.

Sin embargo, debido a la propensión de Luis XV hacia un teatro más íntimo, fue creada una serie de salas temporales conocidas como los théâtres des cabinets. Estos teatros eran generalmente construidos en una de las habitaciones del petit appartement du roi, siendo usada frecuentemente la petite gallerie a partir de 1746. En 1748, la Escalier des ambassadeurs se convirtió en un teatro, en el que la Marquesa de Pompadour organizó y actuó en una serie de obras. Dos años más tarde, el teatro fue desmantelado cuando la Escalera fue destruida para la construcción del apartamento de Madame Adélaïde.

Plenamente consciente de la necesidad de un teatro más grande y más permanente, ya en la década de 1740 Luis XV consideró seriamente la reactivación de los planes de Luis XIV para construir una sala de espectáculos en el extremo norte del Ala de los Nobles. Sin embargo, debido a la Guerra de Siete Años, la construcción no comenzaría sino hasta casi 20 años después, en 1763.

La Marquesa de Pompadour y el Vizconde de Rohan actuando en la ópera Acis et Galatee, en el Thèâtre des Petites Cabinets (10 de febrero de 1749).

El diseño del arquitecto Gabriel para la Ópera fue excepcional en su época, ya que presentó un plan de óvalo. Como medida de economía, el piso del nivel de la orquesta puede ser elevado al nivel del escenario, es decir, duplica el espacio. La transición desde el auditorio al escenario es guiada por la introducción de un orden gigante de columnas corintias, con una cornisa de entablamento jónico. Rompiendo con los teatros de tradicional estilo italiano, dos balconadas delinean la sala, coronadas por una columnata amplia que parece extenderse hacia el infinito gracias a un juego de espejos. Estaba previsto que la Ópera debería servir no sólo como un teatro, sino como sala de baile o de banquetes.

Abrió sus puertas el 16 de mayo de 1770, con la representación de Persée, de Lully - escrito en 1682, el año en que Luis XIV se mudó al palacio -, en celebración del matrimonio del Delfín - el futuro Luis XVI – con María Antonieta.

El 1 de octubre de 1789 los Gardes du Corps du roi celebraron allí un banquete para dar la bienvenida al Regimiento de Flandes, que acababa de llegar para reforzar la protección de la familia real en contra de los rumores revolucionarios que se escuchaban en París. En este banquete, Luis XVI, María Antonieta y el Delfín recibieron la promesa de lealtad de los guardias. El periodista revolucionario Jean-Paul Marat describe el banquete como una orgía contrarrevolucionaria, con los soldados arrancando las escarapelas azul-blanco-rojo que llevaban puestas y sustituyéndolas por las blancas, el color que simbolizaba la monarquía Borbón. En verdad, no hay evidencia de este acto y los testigos reales y asistentes, como la dama de alcoba de la reina, Madame Campan, no registraron la destrucción de escarapelas. Este fue el último evento celebrado en la Ópera durante el Antiguo Régimen.

Inauguración de la Ópera, 16 de mayo de 1770

A pesar de la excelente acústica y el despliegue de opulencia, la Ópera no fue de uso frecuente durante el reinado de Luis XVI, en gran parte por razones de coste. Sin embargo, para aquellas ocasiones en que la Ópera se utilizaba, se convertían en los acontecimientos del momento. Algunos de los usos más memorables de la Ópera durante el reinado de Luis XVI fueron:

* El de 5 de mayo de 1777, recreación de Castor et Pollux, de Jean-Philippe Rameau, para la visita del emperador José II, hermano de María Antonieta;

* El 29 de mayo 1782, recreación de la ópera Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Glück y el ballet Ninette à la Cour, de Maximilien Gardel;

* El 8 de junio de 1782, baile de trajes en honor del conde y la condesa du Nord, el Gran Duque Pablo y la Gran Duquesa María Feodorovna de Rusia, que viajaban de incógnito.

* El 14 de junio de 1784, recreación de Armide, de Glück, para la visita de Gustavo III de Suecia.

La Ópera Royal recibe a la reina Victoria durante el Segundo Imperio (1855)

Los "placeres" de Versailles

2012-01-20T15:03:00.001-08:00

Los Menus-Plaisirs du Roi era, en la organización de la casa real francesa bajo el Ancien Régime, el departamento de la Maison du Roi responsable de los "placeres menores del rey", lo que significaba en la práctica que estaba a cargo de todos los preparativos para fêtes, ceremonias, bailes, bodas y funerales, ocupándose hasta del último detalle de diseño y orden.

El encargado de los Menus-Plaisirs

En el despertar (lever) del rey, el premier gentilhomme del chambre, es decir, el “primer gentilhombre de cámara", encargado de los Menus-Plaisirs, estaba siempre presente. Debía escuchar directamente del rey qué planes debían ser puestos en marcha. Por una larga costumbre, este cargo estaba ocupado por un duque, quien, aunque no era un profesional, dependía de él para determinar los diseños apropiados. El duque a cargo de los Menus-Plaisirs era un importante funcionario de la corte, bastante separado del Surintendant des Bâtiments du Roi, que era un arquitecto o un funcionario a cargo de todas las obras de construcción llevadas a cabo por la Corona.

Los duques podían dejar el proceso de diseño enteramente en manos del profesional Intendant a cargo, cuya mano derecha era el dessinateur du cabinet et de la chambre du Roi; de modo que había dos duques con carreras militares, Louis-François-Armand du Plessis, duque de Richelieu (1696-1788), nombrado Premier gentilhomme en 1744 y el duque de Durfort-Duras (1715-1789), hecho Premier gentilhomme (y Par de Francia) en 1757. Sin embargo, el duque d'Aumont, nombrado Primer gentilhombre de cámara en 1723 (cargo que ocupó hasta la muerte del rey en 1774), era un notable conocedor de objetos de arte y de las artes de la vida, aunque no, al parecer, de las pinturas. En 1767 nombró al famoso fabricante de bronce dorado Pierre Gouthière Doreur ordinaire des Menus-Plaisirs y al arquitecto Bellanger Architecte des Menus-Plaisirs en el mismo año. Durante la mayor parte del reinado de Luis XVI, el Intendant de los Menus Plaisirs du-Roi fue Papillon de la Ferté, cuya revista (publicada en 1887) arroja una gran cantidad de luz no sólo en la organización del ceremonial cortesano, sino también en la Comédie Française, la Comédie-Italienne y la música de la corte y la Ópera.

Su notable longevidad en una posición que fue concentrada en su persona en 1762, abarcando dos reinados y el cambio en el gusto estilístico, desde el rococó al neoclasicismo, no solo en la música, sino también en las artes visuales, es un testimonio de su capacidad y su carácter. Con Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, el rol del Intendant, reformando, racionalizando y redefiniendo la estructura oficial, animando artistas de todo tipo, marcó el modelo del moderno administrador de las artes. Incluso después de la llegada de la Revolución, fue mantenido en el cargo para supervisar los eventos más abiertamente republicanos de lo que habían sido siempre, así como manifestaciones culturales; produciéndolos, los conflictos entre los duques que eran Gentilhommes de la Chambre, a quien Papillon de la Ferté se reportaba, también lo llevaron a desempeñar otro papel, el de diplomático y pacificador.
Personal

Entre los Menus-Plaisirs prevalecía una estructura jerárquica, con un Intendant supervisando todo y un Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi, a cargo de la producción ordenada de los diseños. El Cabinet du Roi -en el sentido del siglo XVII de gabinete como colección de obras de arte y curiosidades- fue organizado por Colbert, quien dio una estructura formal a todas las artes oficiales en tiempos de Luis XIV. El Gabinete del Rey siempre proveía los grabados conmemorativos -que a menudo son el único registro actual- y los vendía. Las funciones de diseño y conmemoración se superponían, ni que decir. La posición era extremadamente influyente: la ocuparon Jean Bérain y su hijo, y más tarde Juste-Aurèle Meissonnier, el genio del extremo rococó, seguido por los hermanos Slodtz, uno tras otro, entre 1750 y 1764.

El nombramiento del arquitecto-diseñador neoclásico Michel-Ange Challe en 1764 marcó un punto de inflexión: a través de sus diseños para los Menus-Plaisirs, el neoclasicismo se introdujo en la corte francesa. Como arquitecto y dibujante del Rey, Challe dirigió la animación teatral en Fontainebleau en 1766 y las fêtes e iluminaciones en Versailles con motivo del nacimiento de Luis XVI en 1764, así como los funerales del Delfín Luis y la Delfina (María Josefa de Sajonia), de Stanislaw, rey de Polonia, de la Reina de España, de Luis XV y su esposa, Marie Leszczynska.

Los Menus-Plaisirs no estaban a cargo de los muebles esenciales de los palacios reales, que eran competencia de la Garde-Meuble de la Couronne. Una excepción es instructiva: el gabinete de joyas hecho como regalo de bodas del Delfín Luis a María Antonieta era considerado parte del diseño de las festividades en su conjunto, por lo que en los Menus-Plaisirs, le fue encargado por el duque de Aumont al arquitecto Belanger en 1769, mucho antes de la boda. La propuesta fue entregada el 1º de mayo de 1770. El gabinete no ha sobrevivido, pero existe un dibujo de él y, lo más notable, la maquette presentada para la aprobación del diseño, hecha de cera y papel pintado en un marco de madera (hoy en el Museo de Arte Walters, en Baltimore), lo que demuestra que era muy avanzado para su época, en un estilo neoclásico completamente desarrollado, con medias cariátides y medallones enmarcados en azul y blanco.

Diseño

Muchos diseñadores eran requeridos en los Menus-Plaisirs. Desde el siglo XVI en adelante, la responsabilidad principal de los arquitectos de la corte en Europa era el diseño ocasional de lujosas pero efímeras puestas en escena para las entradas reales, para mascaradas y ballets, para las estructuras que soportaban fuegos artificiales e iluminaciones de festejo en las noches de grandes fêtes por ceremonias nupciales y nacimientos, o para diseñar el catafalco de un funeral de Estado. Arquitectos como Leonardo da Vinci, Giulio Romano y Iñigo Jones estaban involucrados en proyectos que fueron de gran importancia en la expresión del prestigio de la corte, pero que habían quedado un poco atrás, con excepción de diseños y grabados conmemorativos, producidos bajo la supervisión del Cabinet du Roi.

El arquitecto Charles-Nicolas Cochin trabajó para los Menus-Plaisirs du Roi por varios años, haciendo detalladas representaciones para los grabadores de diseños arquitectónicos por los hermanos Slodtz. Cochin se elevó rápidamente al éxito y la fama. Ya en 1737, fue contratado por el joven rey Luis XV para hacer grabados con el fin de conmemorar todo nacimiento, matrimonio y funeral en la corte del rey y desde 1739, se unió formalmente como diseñador y grabador a los Menus-Plaisirs. Además de ser un grabador, era también diseñador, escritor de arte y un artista del retrato. Desde 1755 hasta 1770, tuvo el título del administrador de las artes del Rey y en este papel encargaba el trabajo de otros artistas, establecía programas para la decoración de los palacios y castillos del rey y otorgaba las pensiones. François-Joseph Bélanger comenzó su carrera en 1767 en los Menus-Plaisirs, diseñando las decoraciones efímeras para entretenimiento de la corte, y en 1777 fue su director. En esta posición, estuvo a cargo de los preparativos para el funeral de Luis XV y la coronación de Luis XVI.

En el reinado de Luis XIV, el arquitecto a cargo de los Bâtiments fue Jules Hardouin-Mansart , pero la fuerza artística completamente independiente en los Menus-Plaisirs hasta su muerte en 1711, fue Jean Bérain, cuyo brevet en 1674 cubría sus responsabilidades "para todo tipo de diseños, perspectivas, figuras y vestuario que serían necesarios para hacer obras de teatro, ballets, persecuciones en el ring, carruseles...".

El Duque de Grammont, en un diseño de Jean Berain. Extraído del Carrousel des Galans Maures de Grenade, interpretado para Monseigneur le Dauphin, en Versailles, 1685.

Carrusel era un término usado para un gran "ballet ecuestre" o espectáculo musical montado como parte de las festividades cortesanas para ocasiones especiales a partir de mediados del siglo XVI, que poco a poco reemplazó a las graves justas, aunque competiciones no combativas se prolongaron hasta el siglo XVIII. Fueron desarrollados en Italia, sobre todo por los Grandes Duques Médici de Florencia y el primer ejemplo francés fue en París en 1605. Estos por lo general se llevaban a cabo en plazas o patios grandes y consistían en jinetes y caballos ricamente vestidos (por lo general de la caballería) realizando rutinas coreográficas como la formación de figuras en grupos y montando en líneas que se entrecruzan entre sí. A menudo, se llevaba a cabo en la noche, con los jinetes portando antorchas y acompañados por música. Desde el siglo XVII se incluían grandes carrozas decoradas con figuras alegóricas: la Place du Carrousel de París fue llamada así desde 1662, cuando fue utilizada para tal despliegue por Luis XIV.

La música requerida para estos espectáculos también concernía a los Menus-Plaisirs du Roi. Hacia el final del reinado de Luis XV, la sección de música fue establecida en un local en la Rue Bergère que incluía lo que había sido el teatro de la Opéra-Comique en la Feria de Saint-Laurent. En 1784 Papillon de la Ferté organizó la École Royale de Musique, donde el Théâtre des Menus-Plaisirs fue completado en 1811. Bajo el Segundo Imperio francés (1866) el revivido Théâtre des Menus-Plaisirs fue un teatro respaldado oficialmente. Fuera de la música suministrada por los Menus-Plaisirs se desarrolló el Conservatorio de París.

Además de los gastos extraordinarios que implicaban estos entretenimientos, el Diario del Intendant Papillon de la Ferté, describe los gastos ordinarios: los Menus-Plaisirs dispensaban los salarios de los Premiers Gentilshommes de la Chambre, el Grand Maître de la Garde-Robe, el médico del Rey, el médecin de la Chambre, el personal de los Menus-Plaisirs y los músicos del Rey. Gastos ordinarios implicaban la renovación constante del vestuario del Rey y el del Delfín, las ceremonias religiosas de todo tipo, los carruajes reales, los pequeños regalos del monarca -como cajas de rapé- y las tiendas y pabellones para eventos al aire libre.

La política del placer: fiestas en los jardines

Mucho antes de que Luis XIV terminara de construir el Château de Versailles, los jardines del palacio ya se habían convertido en los escenarios de fiestas más famosos de Europa. Las fêtes campestres del Rey Sol celebraban victorias militares, nacimientos y bodas (y, extraoficialmente, honraban a la maitrêsse-en-titre de Luis XIV en aquel tiempo), superando cualquier cosa que los contemporáneos hubieran visto en su vida.

Los Menus-Plaisirs no reparaban gastos a fin de hacer maravillas que parecían brotar de la tierra durante la noche. En "El Gran Divertimento Real" de 1668, la fête más magnífica del reinado de Luis XIV, los asistentes fueron invitados a coger fruta confitada de las ramas de los naranjos portugueses importados que delineaban las avenidas de l’Orangerie. En el Bosquet de l'Etoile, montones de caramelos, frascos de licor fino y un palacio en miniatura construido en su totalidad de mazapán tentaban a invitados y espectadores por igual (la gente común tenía permitida la entrada a los jardines e incluso podía comer las sobras). En otra arboleda con antorchas, un teatro improvisado iluminado por cientos de velas en candelabros de cristal era escenario para una comedia de Molière, después de lo cual el rey y la corte disfrutaron una cena que constaba de cinco cursos de 53 platos diferentes cada uno. Como todas las celebraciones reales importantes, la fiesta de 1668 terminó con una exhibición deslumbrante de pirotecnia: floreros iluminados y brillantes fuentes encendían los jardines, mientras los fuegos artificiales escribían en el cielo el número de Rey Sol, "XIV".

Solo en esa noche, los Menus-Plaisirs gastaron una suma igual a un tercio de los gastos totales de Versailles para ese año. Sin embargo, tan decadente como pudiera parecer, la organización de fiestas en Versailles era un asunto serio. Además de presionar a los trabajadores para la realización de los proyectos extravagantes del rey en una fecha determinada, las fiestas funcionaban como laboratorios de experimentación artística. La elaborada decoración que se levantaba y desaparecía durante la noche daba a los equipos de renombrados arquitectos, compositores, decoradores, expertos en pirotecnia y jardineros -todos elegidos por el propio rey- la oportunidad de probar e implementar nuevos estilos y tendencias, cuyo éxito o fracaso podría hacer o deshacer la carrera de la persona responsable.

Estos grandes golpes de efecto de Luis XIV eran también un instrumento político importante. Además de mantener a la nobleza dócil, proporcionándoles formas frívolas para que gastaran su tiempo y dinero, el Rey Sol utilizaba las fêtes como un medio para difundir su propia gloria a través de las cortes de Europa. Los grabados por encargo del rey con suntuosas procesiones y fuegos artificiales espectaculares proclamaban al mundo la intención de Luis XIV de gobernar como un monarca absoluto, así como su apego cada vez mayor a Versailles y sus jardines. Cuando aumentó la fama del palacio, lo hizo también el número de imitadores, pues los monarcas de toda Europa construyeron bajo ese modelo sus propios palacios y jardines.

Otras Entradas reales

2012-01-17T19:34:00.000-08:00

Entrada alegre

Una Entrada alegre (Joyous Entry en inglés, Blijde Intrede, Inkomst Blijde o Blijde Intocht en holandés, Joyeuse Entrée en francés) era un nombre local utilizado para la entrada real en el Ducado de Brabante o el Condado de Flandes y, ocasionalmente, en Francia, Luxemburgo y Hungría, coincidiendo a menudo con la concesión de más derechos o privilegios a la ciudad.

Entrada en Bruselas de Don Juan José de Austria (1656)

Se trata de una forma particular del fenómeno de entradas ceremoniales a las ciudades, que se celebraba con gran pompa y festejos por lo menos hasta la Baja Edad Media. Los artistas más importantes disponibles diseñaban construcciones decorativas temporales como arcos de triunfo, grupos de músicos y actores actuaban sobre escenarios en los que la procesión se detenía, las casas en el recorrido procesional se decoraban con tapices, flores eran lanzadas al aire y fuentes fluían con vino. La costumbre comenzó en la Edad Media y se prolongó hasta la Revolución Francesa aunque con menos frecuencia en los condados protestantes después de la Reforma. Una primera visita oficial a una ciudad por parte de un heredero del trono de Bélgica hasta su ascenso al trono y desde el año 1900 por parte de un príncipe heredero hasta su matrimonio, todavía es referido como una "entrada alegre", un recuerdo de esta tradición del Rechtsstaat o imperio de la ley.

Pompa introitvs honori Serenissimi Principis Ferdinandi Avstriaci Hispaniarvm Infantis: publicación que contiene 11 diseños de Rubens para arcos triunfales con ocasión de la entrada del Cardenal-Infante Fernando en Amberes.

Algunas notables Entradas Alegres

· En 1356, la entrada triunfal en Bruselas de Juana, Duquesa de Brabante, y su esposo Wenceslao I, Duque de Luxemburgo. Esta es famosa por la Carta otorgada por el gobernante al ducado, que llegó a asumir una posición en la historia de los Países Bajos similar a la de la Carta Magna en Inglaterra.
· En 1464, la entrada triunfal en Sopron, Hungría, por el rey Matías de Hungría - atípicamente celebrando la devolución del objeto de la Corona.
· En 1468, la entrada triunfal en Brujas de Carlos el Temerario y Margarita de York.
· En 1478, la entrada triunfal en Amberes de Maximiliano de Austria.
· En 1496, la entrada triunfal en Bruselas de Juana la Loca, reina de Castilla.
· En 1501, un tour de entradas a lo largo de Hainaut, Picardía, Île-de-France, Champagne, Borgoña y el Franco-Condado, por Filiberto II, duque de Saboya y Margarita de Austria luego de su matrimonio, y al año siguiente en Bourg-en-Bresse.
· En 1507, la entrada triunfal en Malinas de Margarita de Austria, viuda de Filiberto II, regresando como regente de los Países Bajos.
· En 1515, las entradas en Brujas, Gante, Amberes y Leiden, por el joven príncipe Carlos, futuro Emperador Carlos V.
· En 1548, la entrada triunfal en Lyon de Enrique II de Valois.
· En 1549, la entrada triunfal en Bruselas del emperador Carlos V.
· En 1549, las entradas en Brujas y Amberes de Felipe II de España.
· En 1577, la (no tan 'alegre') entrada en Bruselas de Don Juan de Austria, como gobernador de la Países Bajos españoles.
· En 1582, la entrada triunfal en Amberes, Brujas y Gante, de François, duque de Anjou.
· En 1599-1600, un tour de entradas en Lovaina, Bruselas, Malinas, Amberes, Gante, Brujas, Tournai, etc. del Archiduque Alberto y la Infanta Isabel Clara Eugenia.
· En 1635, la entrada triunfal en Amberes del Cardenal-Infante Fernando, gobernador de los Países Bajos españoles.
· En 1891, la entrada triunfal en Luxemburgo del Gran Duque Adolfo y su esposa Adelaida.

El Príncipe Carlos, Gobernador de los Países Bajos, entra en Amberes (1515)

Entradas en el Nuevo Mundo

En los territorios de los Habsburgo en el Nuevo Mundo, las entradas del Virrey de México se celebraban en su desembarco en Veracruz y en la Ciudad de México; en el camino, la entrada ceremonial en la "segunda ciudad", Puebla de los Ángeles, que fue realizada por última vez en 1696, servía para promover una élite que se identificaba fuertemente con España, y los gastos incurridos eran tomados del cabildo eclesiástico, ya que superaban los ingresos anuales de la ciudad. Folletos conmemorativos impresos describían en detalle las elaboradas alegorías artificiales y emblemas jeroglíficos de la entrada, a menudo procedentes de la astrología, en la que el Virrey iluminaría la ciudad como el sol. En el siglo XVIII, la transformación de las entrées por parte de los Borbones en fêtes semi-privadas se extendieron al México español: "Mientras que el evento seguía siendo extravagante bajo el dominio Borbón, se hizo más privatizada y empezó a llevarse a cabo puertas adentro en un grado mayor, perdiendo su sabor de teatro callejero y el carácter procesional urbano. "

Entrada del Virrey a la ciudad de Veracruz

Algunas célebres Entradas Reales

1431: Enrique VI de Inglaterra regresó a Londres después de ser coronado rey de Francia en París, entonces ocupada por los ingleses y las armas de ambas coronas fueron mostradas de forma destacada. Enrique, que entonces tenía quince años, era encontrado por las "emperatrices" de "la Naturaleza, la Gracia y la Fortuna", quienes derramaban varias virtudes y talentos sobre él, luego por catorce doncellas, que representaban los Siete Dones del Espíritu Santo. Después de varios cuadros más, en Cheapside, una fuente corría con vino (una especialidad particular de las festividades de Londres) y grandes tableaux representaban la genealogía del Rey y un complementario Árbol de Jesé mostrando el de Cristo. El final fue un cuadro enorme del Cielo, donde Dios el Padre, rodeado de santos y ángeles, se dirigía al Rey.

1443: La entrada de Alfonso V de Aragón en Nápoles fue "la primera de las entradas triunfales all'antica en Europa". A diferencia de la mayoría de los arcos de triunfo temporales, su conmemoración permanente es el arco erigido ante el Castel Nuovo. El evento, interpretando a Alfonso como un héroe de la Antigüedad clásica, muestra un conjunto de ejemplos iconográficos para su sobrino en las entradas reales de Fernando de Aragón.

El Arco Trionfale de Alfonso de Aragón

1515: La entrada triunfal del Papa León X (Giovanni di Lorenzo de' Medici) en Florencia es una de las más documentadas, tanto en los registros oficiales como en diarios privados -aunque los componentes visuales y musicales se han perdido-. Se produjo en una escala principesca, mostrando al Papa Médici en la cúspide de su fama, en camino a una reunión en Bolonia con Francisco I, a la cabeza de las fuerzas temporalmente victoriosas. Hay dos posibles candidatos para el programa alegórico, Jacopo Nardi y Marcello Virgilio Adriani, y un tema que ofrecía evocaciones paralelas de la Roma imperial con la Jerusalén celestial. La fachada inconclusa de la Catedral fue temporalmente "terminada" en lienzos en "claroscuro" (grisalla) de arquitectura fingida y esculturas de Andrea del Sarto según diseños de Jacopo Sansovino.

1515 y 1535-1536: Carlos V fue a la vez el monarca más poderoso y el más móvil del Renacimiento; hizo un número sin precedentes de entradas. Una serie las realizó en su juventud, de la que la entrada de 1515 en Brujas es una de las mejor registradas sobre el antiguo estilo medieval, con un "Libro del Festival" extraordinariamente bien ilustrado para la época. En 1533 fue agasajado regiamente en Génova por Andrea Doria, con un simulacro de batalla escenificado en el puerto. En 1535, a la altura de su éxito, hizo un viaje a través de Italia, siendo coronado como emperador por el Papa en Bolonia y visitando la capital de su nuevo Reino de Nápoles. Su entrada imperial en Roma, en 1536, está particularmente bien documentada en relatos de la época, en las “Vidas” de Giorgio Vasari y en dibujos sobrevivientes. A lo largo de la gira fue presentado como el heredero de los emperadores romanos, por lo que abundaban los arcos de triunfo y la imaginería del antiguo imperio.

El primer Papa Médici (León X) entrando a su nativa Florencia (1515).

1548-1549: Felipe II hizo un viaje como el heredero de Carlos V, primero por Italia, luego a través de Alemania y terminando en los Países Bajos, entrando en muchas ciudades, a menudo con Carlos, con Amberes como la culminación, que se muestra en un bien ilustrado Festival Book. Aparte de lluvias muy intensas, la entrada había sido diseñada para celebrar un acuerdo de sucesión de Felipe al Imperio, que los electores se negaron. Los Estados (asambleas) de Flandes también dieron dificultades, y si fue la "entrada más famosa del siglo", esto fue en gran parte gracias al libro, que fue publicado en tres ediciones. A cargo de la decoración de Amberes estuvo Pieter van Aelst, cuyo alumno y futuro yerno Pieter Bruegel el Viejo, probablemente trabajara en ellos y cuya maduro arte fue rechazar de manera decisiva el estilo y la sustancia de esas ocasiones. Estas fueron, sin duda, las marcas de la marea alta de la entrada real del siglo XVI, pero con signos de los problemas que ya comenzaban a mostrar.

1549-1550: Enrique II de Francia y su familia hicieron un tour de entradas que estableció el tono de la propaganda Valois. Para la entrada en París, el 16 de junio de 1549, después de la coronación de Catalina de Médici en Saint-Denis, una loggia diseñada por Pierre Lescot con esculturas de Jean Goujon había estado en preparación durante dos años; una batalla naval fue representada en el Sena; se llevó a cabo un torneo y herejes fueron quemados. La entrada a Rouen fue la introducción en Francia de la completa procesión triunfal all'antica y tuvo un bien ilustrado Festival Book, cuyas ilustraciones grabadas seguían una serie derivada de Mantegna –cabe preguntarse en qué forma, seis elefantes fueron vistos realmente en Rouen-.

Entrada en Rouen de Enrique II de Francia (1550)

1571: Las entradas separadas de Carlos IX de Francia y su nueva reina Habsburgo, Isabel de Austria, en París, el 6 y el 29 de marzo, se registraron en un libro de grabados con texto, Bref et sommaire receuil, de Simon Bouquet, publicado en de julio. Bouquet, un concejal de París, fue el encargado de coordinar los detalles. Los poetas Antoine Dorat y Pierre Ronsard elaboraron el programa iconográfico, Germain Pilon ejecutó la escultura alegórica temporal, y Niccolo dell'Abate proveyó las pinturas. El tema principal fue la inauguración de una nueva era de paz: el lema personal de Carlos, Piedad y Justicia, decoraba la alegoría presentada en una de las paradas del cortejo. Poco más de un año después la Masacre de San Bartolomé inauguró una nueva fase de las guerras.

1574: El nuevo rey Enrique III de Francia, en su camino de regreso de su breve periodo como rey de Polonia, hizo una entrada excepcionalmente grande a Venecia, la cual rara vez tuvo la oportunidad de recibir a un monarca amigable. Esta fue una "visita de Estado", sin ningún elemento de aceptación de fidelidad. Tintoretto y Veronese colaboraron en la pintura de un arco diseñado por Palladio y, para el banquete de 3000 personas en el Palacio Ducal, Sansovino diseñó las estatuillas de azúcar que decoraban las mesas.

Nicolo dell' Abate: la Entrada triunfal de Carlos IX.

1589: La entrada de Cristina de Lorena en Florencia y su procesión nupcial con Fernando de Médici, completa con efímeros arcos de triunfo, incluyó, junto a los espectáculos públicos, eventos cortesanos semi-privados, los intermezzi musicales que fueron representados en el rediseñado teatro de los Uffizi: estos elaborados cuadros alegóricos de compleja puesta en escena marcaron una etapa en el desarrollo de la pompa cortesana, así como en la prehistoria de la ópera.

1598: Para la entrada triunfal del Papa Clemente VIII en Ferrara, donde la línea principal de los Este había fracasado y el Pontífice había declarado que el feudo revertía a los Estados Papales, la ocasión requería urgentemente espléndida presentación y propaganda alegórica concreta, con el fin de justificar la nueva situación a los habitantes de Ferrara. Una vez instalado, Clemente fue anfitrión de una serie de duques y embajadores honrados con principescas entradas, que llegaron a su clímax con los esponsales por poderes de Margarita de Austria y el Archiduque Alberto de Austria.

Un juego de calcio fiorentino en Piazza Santa Croce, Florencia, celebrando la boda de Fernando de Médici con Cristina de Lorena.

La Entrada real

2012-01-15T06:24:00.000-08:00

La Entrada real, también conocida como Entrada triunfal, consistía en el ceremonial y las festividades que acompañaban una entrada formal por parte de un gobernante o de su representante en una ciudad, durante la Edad Media y la temprana Edad Moderna en Europa. La entrada se centraba en una procesión que rodeaba al príncipe, el cual era recibido y homenajeado adecuadamente por las autoridades civiles. Seguirían una fiesta y otras celebraciones.

Entrada real de Enrique II en Rouan (1550)

Desde la Baja Edad Media las entradas se convirtieron en la ocasión ideal para crecientes muestras de pompa y propaganda. La elaboración de la iconografía, aparte de los altos patrones convencionales en que se estableció rápidamente, era seleccionada con cuidado escrupuloso por parte de los más letrados de la ciudad de bienvenida, que estaría asociada con el capítulo de la catedral, con la universidad o la academia cortesana, o era obtenida de la comitiva del homenajeado. Muchos de los más grandes artistas, escritores y compositores de la época estaban involucrados, con algunos de ellos dedicando partes importantes de su tiempo a crear decoraciones temporales, de las cuales pocos registros sobreviven, al menos de los primeros tiempos.

Orígenes y desarrollo

La Entrada comenzaba como un gesto de lealtad y fidelidad de una ciudad al gobernante, con sus orígenes en el adventus celebrado por los emperadores romanos, los cuales fueron entradas formales mucho más frecuentes que los triunfos. La primera visita de un nuevo gobernante era normalmente la ocasión. Para la capital a menudo se fusionaba con las festividades de coronación y para las ciudades de provincia la reemplazaban.

Carlos V entrando en Amberes (1515)

El relato contemporáneo de Galbert de Brujas sobre el solemne "Alegre Adviento" de la flamante Corte de Flandes en "su" ciudad de Brujas, en abril de 1127, muestra que en la etapa inicial, disimulada por la adulación y la imaginería triunfalista en que llegó a ocultarse, una Entrada era similar a una conferencia, una tregua formal entre las potencias rivales de un magnate territorial y una ciudad amurallada, con reiteración de las "libertades" de la ciudad, en el sentido medieval, es decir, sus derechos y prerrogativas eran establecidos en términos claros y legitimados por la presencia de las reliquias de los santos.

Durante la Guerra de los Cien Años, la entrada de Enrique VI de Inglaterra, de 10 años de edad, para ser coronado rey de Francia en París, el 2 de diciembre de 1431, fue marcada con gran pompa y propaganda heráldica. Fuera de la ciudad fue recibido por el alcalde en una larga hopalanda de terciopelo azul, su séquito de color violeta con capas escarlata y representantes del Parlamento de París en rojo con adornos de piel. En la Porte Saint-Denis el partido real fue recibido con un gran escudo que lucía las armas francesas que Enrique reclamaba, flores de lis de oro en un campo azul celeste. El rey ofreció grandes corazones rojos, de los cuales palomas fueron puestas en libertad, y una lluvia de flores cayó sobre la procesión. En la puerta simbólica, un baldaquín bordado con más flores de lis de oro fue erecto sobre el joven rey, quien fue llevado en una litera apoyada en seis lanzas portadas por hombres vestidos de azul. A través de la ciudad hubo desfiles y representaciones alegóricas de bienvenida: ante la Iglesia de los Santos Inocentes, fue levantado un bosque a través del cual un ciervo capturado fue puesto en libertad y "cazado".

Entrada solemne de Jean II le Bon y su reina, Jeanne d’Aubergne, a París después de su coronación en Reims (1350).

Un gobernante con un nuevo cónyuge también recibía una entrada. Las entradas de Carlos IX de Francia y su reina Habsburgo, Isabel de Austria, en París, en marzo de 1571, habían sido programadas solo para Carlos en 1561, como las entrate celebradas por lo general hacia el comienzo de un reinado, pero las Guerras de Religión francesas habían hecho inapropiadas tales festividades, hasta la Paz de Saint-Germain-en-Laye, firmada en agosto de 1570. Hasta mediados del siglo XIV, las ocasiones eran relativamente simples. Las autoridades de la ciudad esperaban al príncipe y su séquito fuera de las murallas de la ciudad y después de la entrega de una llave ceremonial con un "tratamiento leal" o discurso y quizás deteniéndose a admirar cuadros vivientes, como los que se llevaron a cabo en la entrada a París de la reina Isabel de Baviera, lo conducían por las calles coloridas especialmente, con las casas de la ruta luciendo desde sus ventanas tapices y colgaduras, o alfombras, o grandes piezas de tela y con la mayoría de la población lo largo del camino. La muestra heráldica estaba en todas partes: en la entrada a Valladolid de Fernando II de Aragón en 1513, los toros en los campos de las afueras de la ciudad estaban engalanados con telas pintadas con las armas reales y adornados con cascabeles.

A lo largo de la ruta de la procesión en repetidas ocasiones se detenía para admirar el conjunto de piezas adornadas con lemas heráldicos y alegorías vivientes, acompañado por declamaciones y el estruendo de trompetas y salvas de artillería. La procesión incluía los miembros de los diferentes estamentos, con la nobleza y la burguesía de los alrededores, el clero y los gremios de la ciudad detrás del príncipe. A partir de mediados del siglo XIV los miembros de los gremios a menudo llevaban uniformes especiales, cada uno de ellos en un brillante color; por ejemplo, en Tournai en 1464, 300 hombres llevaban grandes flores de lis de seda bordadas en su pecho y espalda. El príncipe correspondía confirmando y algunas veces extendiendo los privilegios de la ciudad o de un área local de la que era la capital. Por lo general, el príncipe también visitaba la catedral para ser recibido por el obispo y confirmar también los privilegios del capítulo. Luego sería habitual un Te Deum y se representaría música escrita para la ocasión.

Entrada de Isabel de Baviera, consorte de Carlos VI, a París, el 22 de agosto de 1389.

El aumento de la elaboración

Durante el siglo XIV, como la cultura cortesana, con la corte de Borgoña a la cabeza, comenzó a representar recreaciones de batallas o leyendas como entretenimiento en las fiestas, las ciudades empezaron a incluir en las ceremonias de entrada pequeños "tableaux", por lo general organizados por los gremios (y por las comunidades de comerciantes extranjeros residentes), basándose en su experiencia cada vez mayor de teatro medieval y concursos. Inicialmente se trataba de temas religiosos, pero "poco a poco estos cuadros desarrollaron, a través del siglo XV y entrando en el XVI, un repertorio de arcadas y teatros callejeros, que presentaban variantes de un remarcado vocabulario visual e iconográfico." La Fortuna con su rueda, la Fama y el Tiempo, las siete Virtudes, tanto cristianas como clásicas, y los Nueve Caballeros de la Fama y otros héroes clásicos, bíblicos y locales. A medida que la tradición se desarrolló, los temas fueron más específicos, en primer lugar, haciendo hincapié en la legitimidad del príncipe, y su reclamo por descendencia, luego poniendo delante de él las virtudes principescas y sus premios, que incluían especialmente los beneficios de alentar a las ciudades y provincias más prósperas.

La procesión podría hacer una pausa para enfrentar figuras alegóricas, o pasar al lado de un árbol genealógico o bajo un arco triunfal de estilo clásico, ya sea con figuras pintadas o con actores posados en él, de pie para las estatuas en el caso de los arcos. Una cantidad sorprendente de desnudez pública parece haber sido aceptable en estas ocasiones y figuras de ambos sexos a menudo son descriptas como desnudas -Carlos el Temerario de Borgoña disfrutó de un Juicio de Paris, que actuó para él en la calle de Lille en 1468. Sin embargo espectáculos más elaborados comenzaron a ser presentados durante o después de la fiesta cívica y por la mitad del siglo XVII estos podrían ser tan magníficos como escenas de batallas navales, mascaradas, óperas y ballets que las cortes representaban para sí mismas.

Arco de triunfo temporal levantado en Gdańsk, Polonia, para celebrar la entrada ceremonial de María Luisa Gonzaga, reina consorte de Ladislao IV, en 1646.

La corte ya tenía un rol importante tanto en el diseño como en la financiación de las entradas, que cada vez más se dedicaban a la glorificación del monarca absoluto como héroe y dejaban detrás el antiguo énfasis en sus obligaciones; "cualquier posibilidad de su uso como un vehículo para el diálogo con la clase media desapareció". En el tercer “triunfo” en Valladolid en 1509, un león sosteniendo el escudo de armas de la ciudad era destrozado a la llegada del Rey, dejando al descubierto las armas reales: el significado no se perdía, incluso en aquellos que no podían escuchar la declamación acompañante.

Durante el siglo XVI, en fechas que difieren ampliamente según la ubicación, el tableaux vivant fue eliminado y reemplazado en su mayoría por imágenes pintadas o esculpidas, aunque persistieron muchos elementos del teatro callejero y pequeñas máscaras u otras muestras fueron incorporadas a los programas. La entrada en 1514 de María Tudor a París, como nueva reina de Luis XII, fue la primera entrada francesa en tener un único organizador, diez años antes de que la entrada de Ana de Bretaña haya sido “en gran parte medieval", con cinco paradas para obras de misterio en las calles.

Carlos V el Sabio entra a París por la Porte Saint Denis después de su coronación en Reims (1364).

Influencia clásica

La gente culta de la Edad Media tenía a mano un ejemplar de una serie alegórica de las entradas a una boda, en el marco histórico que abre la introducción enciclopédica de Marciano Capella a todo lo que uno necesita saber de las artes, En la boda de Filología y Mercurio y de las Siete Artes Liberales. Con el renacimiento del aprendizaje clásico, las entradas italianas resultaron influenciadas por las descripciones literarias del “triunfo” romano. Las fuentes más rebuscados eran traídas a colación: el Noctes Atticae de Aulo Gelio proporcionó un detalle que pasó a formar parte de la simbología convencional: coronación con siete coronas. El largo poema de Bocaccio Amorosa visione (1342-43), siguiendo el esquema de un triunfo, ofrecía un desfile de personajes famosos, tanto históricos como legendarios, que pueden haber servido de modelo para Petrarca, quien elaboró sobre Tito Livio un reporte del triunfo de Escipión el Africano y en su poema I Trionfi Castruccio Castracani entró en Lucca en 1326 viajando en una carroza conducida por prisioneros. Alfonso V de Aragón entró en Nápoles en 1443 sentado en un carro triunfal bajo un baldaquín, como aparece mostrado en un bajorrelieve. En el sentido italiano, significados específicos fueron desarrollados para trionfo, tanto la procesión entera como un coche particular o un carro decorado con un tableaux; aunque estos usos no se extendieron exactamente a otros idiomas, que utilizan términos como "entrada triunfal" y "procesión triunfal".

El énfasis comenzó a cambiar a partir de la muestra de cuadros estáticos que eran pasados ante una procesión en vestidos festivos pero contemporáneos a las muestras incorporadas a la propia procesión, una característica también de los desfiles religiosos medievales; los cuadros eran montados en carri, los precursores de la flota y ahora estaban a menudo acompañados por una multitud vestida. Los desfiles de carnaval de Florencia se perfeccionaron en los últimos años del quattrocento hasta alcanzar altos estándares; no carecían de un elemento de propaganda, a veces, como en los lujosos desfiles del carnaval de 1513, tras el regreso no bien acogido de los Medici el año anterior; el tema de un desfile era más directo que sutil: “El Regreso de la Edad de Oro”. Con las invasiones francesas a Italia desde 1494, esta forma de entrada proliferó por el norte. El Cardenal Bibbiena informó en una carta de 1520 que el duque de Suffolk había enviado emisarios a Italia para comprar caballos y traer hombres que sabían cómo hacer decoraciones festivas a la última manera italiana.

Entrada bajo palio del Emperador Carlos V, el Rey Francisco I de Francia y el Cardenal Alessandro Farnese a París (1540).

Carlos V se entregó a una serie de Entrate en las ciudades italianas durante la consolidación de los Habsburgo después del saqueo de Roma, sobre todo en Génova, donde Carlos y su heredero Felipe hicieron no menos de cinco entradas triunfales. Ocasiones impresionantes como la entrada real de Carlos V en Messina en 1535 ha dejado pocos testimonios sobrevivientes concretos pero representaciones estaban todavía pintadas en carros de boda sicilianos en el siglo XIX.

Después de que el gran mural de Mantegna de Los Triunfos de César rápidamente se hizo conocido en toda Europa en numerosas versiones de forma impresa, éste se convirtió en la fuente estándar, de la cual los detalles fueron tomados con frecuencia, por lo menos por los gobernantes Habsburgo, quienes reclamaban especialmente el legado imperial de Roma. Aunque los elefantes de Mantegna eran difíciles de copiar, cautivos encadenados, reales o haciendo el papel, no lo eran y elaborados carros triunfales, a menudo tirados por "unicornios", podrían reemplazar aquel temprano baldaquín sostenido sobre el príncipe a caballo.

Triunphus Caesaris, mural de Mantegna que muestra la procesión triunfal de Julio César.

Un ejemplo precoz de la Entrata con un tema alegórico unificado y consistente fue la entrada del Papa Médici León X en Florencia, en noviembre de 1515. Todos los recursos artísticos de la ciudad fueron aprovechados para crear esta entrada ejemplar, para un planeado programa quizá ideado por el historiador Jacopo Nardi, como sugirió Vasari; las Siete Virtudes representadas por siete arcos de triunfo en las estaciones a lo largo de la ruta, la séptima aplicada como una fachada temporal al Duomo, Santa Maria del Fiore, que aún carecía de una permanente.

Propaganda

Aparte del tema permanente de los lazos recíprocos uniendo al gobernante y el gobernado, en tiempos de tensión política los mensajes de las entradas se hicieron más puntuales y enfáticos. Una sucesión disputada produciría un mayor énfasis en el tema de la legitimidad. Después de la Reforma, la tensión se convirtió en una condición permanente y la mayoría de las Entradas contenían un elemento sectario. Después de 1540 las entradas francesas y Habsburgo en los Países Bajos fueron cargadas especialmente con implicación, como los intentos de los gobernantes para suprimir el protestantismo llevó a las poblaciones protestantes y católicas por igual en el borde de la ruina. Pero inicialmente esto incrementó la escala de muestras, cuyo mensaje estaba cuidadosamente controlado por la corte.

Entrada de Enrique IV a París, el 22 de marzo de 1594, con 1.500 coraceros.

Esta transformación ocurrió mucho antes en Italia que en el Norte y una sucesión de entradas para los virreyes españoles a la ciudad bloqueada de Amberes, una vez la más rica en el norte de Europa y ahora en declive, fueron "utilizados por los padres de la ciudad para combinar cada vez más elogiosas celebraciones de sus gobernantes Habsburgo con cuadros que les recordaran la ruina comercial que presidían." La entrada Pompa Introitus del Cardenal-Infante Fernando en Amberes en 1635, diseñada por Gaspar Gevartius y llevada a cabo bajo la dirección de Rubens, fue indudablemente intencionada, e incluyó una representación del dios del comercio, Mercurio, volando, como una figura gimiente representando Amberes que apunta hacia él y mira suplicante al virrey, mientras a su lado se encuentran un marinero durmiendo y un dios del río, que representa el comercio destrozado de la ciudad desde el bloqueo del río Escalda. Con el tiempo el Virrey logró obtener el levantamiento de la prohibición del comercio con las Indias, la cual la entrada había representado como la única esperanza de Amberes de escapar de la ruina; pero para entonces los españoles habían acordado el bloqueo permanente del río.

En 1638, la entrada triunfal de la reina madre María de Médici en Amsterdam prestó de facto el reconocimiento internacional de la recién formada República de Holanda, a pesar de que en realidad la reina viajó a los Países Bajos como al exilio. Muestras espectaculares y desfiles de agua se llevaron a cabo en el puerto de la ciudad; una procesión fue encabezada por dos trompeteros montados; una gran estructura temporal fue erigida sobre una isla artificial en el río Amstel, construida especialmente para el festival. Este edificio fue diseñado para mostrar una serie de dramáticos cuadros en homenaje a ella una vez que puso pie en la isla flotante y entró en su pabellón.

Federico da Montefeltro y su esposa en carros triunfales, el de ella tirado por unicornios (1472).

La paz y la guerra

Aunque la esencia de una entrada implicaba una ocasión pacífica y festiva, muy diferente de la toma de una ciudad por asalto, varias entradas siguieron una acción militar de la ciudad en contra de su gobernante y fueron asuntos muy tensos. En 1507, la población de Génova, se sublevó contra los franceses, que la habían conquistado en 1499 y restauraron su República. Luis XII de Francia derrotó al ejército genovés fuera de la ciudad, que luego acordó una capitulación, incluyendo una entrada que fue seguida por la ejecución del dux y otros líderes de la revuelta. El contenido gestual era bastante diferente de una entrada pacífica; Luis entró en armadura completa, sosteniendo una espada desnuda, que golpeó contra el portal al entrar en la ciudad, diciendo: "Orgullosa Génova! te he ganado con la espada en mi mano!" .

Carlos V entró en Roma con todo esplendor de menos de tres años después que su ejército había saqueado la ciudad. Los problemáticamente famosos ciudadanos de Gante se rebelaron contra Felipe el Bueno en 1453 y Carlos V en 1539, después de lo cual Carlos llegó con un gran ejército y fue recibido con una entrada. Unas semanas más tarde dictó el programa de un deliberadamente humillante anti-festival, con los burgueses llegando descalzos, con sogas al cuello para pedirle perdón. El emperador, después de imponer una multa millonaria, consintió en hacerlo. Las entradas de Carlos y su hijo Felipe en 1549, fueron seguidas al año siguiente por un feroz edicto anti-protestante que inició la represión que llevó a la revuelta de los Países Bajos, en el curso de la cual Amberes iba a sufrir un saqueo terrible y un largo asedio en 1584-1585, el que finalmente terminó toda la prosperidad de la ciudad.

Luis XII de Francia, de armadura, entra a Génova. Muchas ejecuciones siguieron a esta entrada.

Decadencia

Durante el siglo XVII la escala de entradas comenzó a declinar. Hubo una tendencia clara, dirigida desde los Medici de Florencia, a transferir festividades que implicaban el monarca al mundo privado de la corte. Los intermezzi desarrollados en Florencia, el ballet de cour que se extendió desde París, las masques inglesas e incluso los elaborados ballets ecuestres hicieron que las entradas declinaran. En 1628, cuando María de Médici encargó a Rubens una Entrada Triunfal de Enrique IV en París, fue para una suite de grandes decoraciones para su propio palacio, el Luxemburgo; Rubens no recreó los detalles históricos de la entrada real de 1594, saltó por encima de ellos para hacer la alegoría en sí misma.

El ambiente cultural del protestantismo era menos favorable para la entrada real. En la nueva República de Holanda las entradas cesaron por completo. En Inglaterra, parte de los festejos del Accession Day en 1588, tras la derrota de la Armada Española, fue especialmente alegre y solemne. Retrasando el evento a la semana al 24 del noviembre, Isabel iba en triunfo, "imitando a los antiguos romanos", de su palacio de Whitehall en la Ciudad de Westminster para entrar en la Ciudad de Londres en el Temple Bar. La reina montaba en una carroza "hecha con cuatro pilares que, para tener un dosel, en la parte superior fue hecha una corona imperial y dos pilares más bajos; delante había un león y un unicornio, soportando las armas de Inglaterra, tirada por dos caballos blancos." El Conde de Essex seguía el carro triunfal, llevando el caballo enjaezado y sin jinete, seguido por las damas de honor.

La reina Elizabeth I en procesión a Blackfriars (1600)

La entrada de Jacobo I en Londres en 1604 fue la última hasta la restauración de su nieto en 1660, después de la Guerra Civil Inglesa. La corte de Carlos I intensificó la escala de mascaradas privadas y otros entretenimientos, pero las ciudades, cada vez más en desacuerdo con la monarquía, ya no participarían. El Ducado de Lorena, un gran centro de todas las fiestas, fue perdido en la Guerra de los Treinta Años, lo que no dejó a gran parte del norte y centro de Europa en condición para las celebraciones en la antigua escala. En Francia, la concentración de poder en manos reales iniciada por Richelieu, dejó a las élites de la ciudad en estado de desconfianza hacia la monarquía y una vez que Luis XIV subió al trono, los viajes reales se detuvieron por completo durante más de cincuenta años; en su lugar Luis organizó elaboradas fêtes en la corte, fragantes de propaganda cultural, que fueron inmortalizadas en los volúmenes suntuosamente ilustrados que el Gabinete del Rey colocaba en todas las manos adecuadas.

Los cambios en el clima intelectual significaban que las antiguas alegorías ya no resonaban con la población. Los asesinatos de Enrique III y Enrique IV de Francia, de Guillermo el Taciturno, Príncipe de Orange, y otras figuras destacadas, así como la propagación de armas de fuego, hicieron a los gobernantes más cautos en cuanto aparecían en lentas procesiones planificadas y publicitadas desde mucho antes; en las grandes ocasiones de fuegos artificiales e iluminaciones, los gobernantes ahora no hacían más que mostrarse en una ventana ceremonial o un balcón. La visita de Luis XVI a inspeccionar las obras del puerto naval de Cherbourg en 1786 parece, sorprendentemente, haber sido la primera entrada de un rey francés diseñada como un evento público desde los primeros años de Luis XIV más de un siglo antes. Aunque considerada un gran éxito, esto fue sin duda demasiado poco y demasiado tarde para evitar la catástrofe que esperaba a la monarquía francesa.

Entrada de Luis XVI a París (1789)

Ideólogos de la Revolución Francesa tomaron las fêtes semi-privadas de la corte anterior y las hicieron públicas, una vez más, en eventos como la Fiesta de la Razón. Bajo Napoleón, el Tratado de Tolentino (1797) requisó del Papado una gran cantidad de obras de arte, incluyendo la mayoría de las famosas esculturas de la antigüedad romana en el Vaticano. Una entrada triunfal bajo el nombre de una fête se organizó para la llegada de tal botín cultural en París, la cuidadosamente preparada Fête de la Liberté (“Fiesta de la Libertad”) de 1798. Con el mayor sentido de seguridad pública del siglo XIX, las entradas adquirieron grandeza otra vez, en ocasiones como la visita del rey Jorge IV a Escocia, donde el resurgimiento medieval hizo su primera aparición, junto con gran parte del romanticismo Highland, las visitas de la reina Victoria a Dublín y otros lugares, o los tres Delhi Durbars. En estas ocasiones, aunque los actos ceremoniales mantuvieron su importancia, las alegorías abiertas nunca recuperaron el antiguo protagonismo y las decoraciones retrocedieron en festivas, pero simplemente decorativa muestras de banderas, flores y banderines, el último vestigio del show medieval de ricos tejidos a lo largo del recorrido procesional.

Entrada de George IV del Reino Unido a Dublín (1821)

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici

2012-01-12T12:06:00.000-08:00

Los festivales cortesanos de Catalina de Médici fueron una serie de lujosos y espectaculares entretenimientos, a veces llamados magnificences, “magnificencias”, organizados por la reina consorte de Francia – y luego reina madre- a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Como reina consorte de Enrique II de Francia, Catalina se mostró interesada en las artes y el teatro, pero no fue hasta que alcanzó el verdadero poder político y financiero como reina madre que comenzó la serie de torneos y diversiones que deslumbraron a sus contemporáneos y siguen fascinando a los académicos. Su biógrafo Leonie Frieda sugiere que "Catherine, más que nadie, inauguró los fantásticos entretenimientos por los cuales los monarcas franceses posteriores también se hicieron famosos".

Catalina de Médici llega a la corte de Francia

Para Catalina, estos espectáculos servían a un propósito político que los hizo valer su gasto colosal. Ella presidía el gobierno real en un momento en que la monarquía francesa estaba en declive. Con tres de sus hijos en la sucesión al trono y el país desgarrado por la guerra civil religiosa, Catalina trató de mostrar no sólo los franceses, sino también a las cortes extranjeras, que la monarquía Valois era tan prestigiosa y magnífica como lo había sido durante los reinados de su suegro Francisco I y de su esposo Enrique II. Al mismo tiempo, creía que estos elaborados entretenimientos y suntuosos rituales cortesanos, los cuales incorporaron deportes marciales y torneos de todo tipo, mantendrían ocupados a sus nobles feudales y los distraerían de la lucha de uno contra otro en detrimento del país y la autoridad real.

Es claro, sin embargo, que Catalina consideraba estas fiestas como algo más que ejercicios políticos y pragmáticos: se reflejaba en ellos como un vehículo para sus dones creativos. Mujer de gran talento artístico, Catalina tomó la iniciativa en la elaboración y planificación de sus propios shows musicales mitológicos. A pesar de que fueron efímeros, sus "magnificencias"-como el comentarista contemporáneo Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme los llamó- son estudiadas por los eruditos modernos como obras de arte. El historiador Frances Yates ha llamado a Catalina "una gran artista creativa en festivales". La reina empleó los principales artistas y arquitectos de la época para crear los dramas, la música y los efectos escénicos necesarios para estos eventos, los cuales fueron dedicados por lo general al ideal de paz y basados sobre temas mitológicos.

La Reina Catalina de Francia: una party planner renacentista

Es difícil para los investigadores reconstruir la forma exacta de los espectáculos, pero las pistas han sido recogidas de relatos escritos, guiones, obras de arte y tapices que derivaron de estas famosas ocasiones. Aunque estas fuentes deben ser tratadas con precaución, ya que contienen inexactitudes y contradicciones demostrables, proporcionan evidencia de la riqueza y la escala de los festivales cortesanos de Catalina de Médici.

Fiestas

Las inversiones de Catalina de Médici en magníficos espectáculos eran parte de un consciente programa político. Ella recordaba la creencia de suegro, el rey Francisco I, que la corte debía ser físicamente activa y constantemente entretenida. También declaró su intención de imitar a los emperadores romanos, que conservaron sus súbditos lejos de las intrigas ocupándolos con juegos y diversiones. Por lo tanto, adoptó una política de distracción de sus nobles imponiéndoles irresistibles entretenimientos y deportes en la corte.

Baile en la corte de Enrique III

Catalina también mantenía cerca de ochenta atractivas damas de honor en la corte, a quien supuestamente utilizaba como herramientas para seducir a los cortesanos con fines políticos. Estas mujeres eran conocidas como su "escuadrón volante". La reina no dudó en utilizar a los encantos de sus damas, como una atracción de la corte. En 1577, por ejemplo, dio un banquete en el que la comida era servida por las mujeres con el pecho desnudo. En 1572, la hugonote Juana de Albret, reina de Navarra, escribió a la corte para advertir a su hijo Enrique que Catalina presidía una "viciosa y corrupta" atmósfera, en la que las mujeres hacían las insinuaciones sexuales y no los hombres. Por otro lado, Brantôme, en sus Memorias, elogiaba la corte de Catalina como "una escuela de total honestidad y virtud".

En la tradición de las fiestas reales del siglo XVI, las magnificencias de la reina de Francia se llevaban a cabo durante varios días, con un espectáculo diferente cada jornada. A menudo, los nobles o miembros de la familia real eran responsables de la preparación de un espectáculo determinado. Espectadores y participantes, incluidos los que participaban en deportes marciales, se vestirían con trajes que representaban temas mitológicos o románticos. Catalina introdujo gradualmente cambios en la forma tradicional de estos entretenimientos. Prohibió la pesada inclinación por el estilo de torneo que llevó a la muerte de su marido en 1559 y desarrolló y aumentó la importancia de la danza en los shows que llevaban a su clímax cada serie de entretenimientos. Como resultado, los ballets de cour, una distintiva forma de arte nuevo, surgió a partir de los creativos avances en entretenimientos de la corte ideados por ella.

Nobles aficionadas en un ballet de cour

Fontainebleau

En enero de 1564, Catalina y el joven Carlos IX se embarcaron en una gira real que iba a durar casi dos años y medio. Fueron acompañados por lo que ha sido descrita como una ciudad en movimiento, incluyendo el Consejo del Rey y los embajadores extranjeros, que Catalina esperaba que informaran a sus gobiernos sobre el esplendor del tren, compensando cualquier idea de que la monarquía francesa estaba al borde de la quiebra. La casa real incluía los cortesanos de Catalina y el "escuadrón volante", así como sus músicos y nueve enanos que viajaban en sus propios coches en miniatura. Además, viajaba todo el equipo y parafernalia necesaria para los festivales, fiestas, mascaradas y entradas reales que iban a tener lugar a lo largo de la ruta, incluyendo arcos de triunfo portátiles y las barcazas reales.

Catalina había ordenado que en el Château de Fontainebleau, cada noble importante debería dar un baile. Ella misma celebró un banquete en un prado en el tambo del castillo, donde sus cortesanos vistieron de pastores y pastoras.Esa noche, la corte vio una comedia en el gran salón de baile, que fue seguida por un baile donde 300 "bellezas vestidas de paño de oro y plata" representaron una coreografía.

Uno de los ocho tapices conocidos como Tapices Valois, que registran los entretenimientos en Fontainebleau, donde se produce un simulacro de rescate de doncellas cautivas en una isla encantada.

En Fontainebleau, Catherine dispuso entretenimientos que se prolongaron durante varios días, incluyendo justas y eventos de caballería en configuración alegórica. En el Mardi Gras, el día después del banquete en el prado, los caballeros vestidos como griegos y troyanos se disputaban damiselas en poca ropa atrapadas por un gigante y un enano en una torre sobre una isla encantada. La lucha llegó a su clímax con la torre perdiendo sus propiedades mágicas y envuelta en llamas. En otro espectáculo, sirenas cantantes nadaban frente al rey y Neptuno flotaba en un carro tirado por caballitos de mar.

Bayona

Como punto culminante del viaje real, Catalina programó una reunión con su hija Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II de España. Catalina estaba tan decidida a provocar una magnífica impresión en la corte española que cayó en una juerga de gastos que resultó extravagante, incluso para sus propias normas. Con el fin de ayudar a pagar la pompa prevista y los entretenimientos, pidió restados 700.000 escudos de los bancos Gondi. Catalina había asumido que también se reuniría con el propio Felipe, pero al principio de la gira, el rey mandó a decir que no asistiría. En su lugar envió al "severo y feroz" Duque de Alba, con la orden de convencer a Catalina que perseguir, encarcelar y torturar a los hugonotes era la manera de tratar con los herejes, no haciendo tratados con ellos. En el evento, Catalina dejó a Alba aturdido con su mente aguda. La encontró mucho más interesada en discutir alianzas matrimoniales y en mostrarle lo que la corte francesa podría realizar en la forma de entretenimientos fabulosos.

El Festival del Agua en Bayona, organizado para la cumbre Habsburgo-Valois de 1565 (de la ballena arponeada manaba vino tinto).

Isabel y su séquito español habían llegado al río Bidasoa, en la frontera española, con una gran escolta de nobles católicos franceses el 14 de junio de 1565. A continuación, entró en Saint-Jean de Luz, donde Catalina la saludó con lágrimas en los ojos, abrazos y besos. Durante las ceremonias de recepción, diez de los soldados de Catalina cayeron muertos por estar de pie demasiado tiempo en el calor de su armadura. Al día siguiente, Isabel hizo una entrada brillante en Bayona en un caballo cuyo arnés estaba salpicado de gemas por valor 400.000 ducados.

El encuentro entre las dos cortes se caracterizó por el intercambio ritual de regalos costosos y una muestra sostenida de ballets, justas, simulacros de batallas y artes decorativas. Un espectáculo, montado en el río Bidasoa, es un ejemplo particularmente famoso de los entretenimientos de Catalina como efímeras obras de arte. Los espectáculos comenzaron con un banquete en la Île d' Aguineau. Mientras los invitados eran transportados en barcos engalanados hacia la isla, pasaron, entre otros espectáculos, Arión montando dos delfines, arponeros lanceando una ballena artificial que arrojaba vino y seis tritones sentados sobre una tortuga gigante, soplando caracolas. Carlos IX fue transportado en una barcaza decorada como una fortaleza flotante. El banquete fue seguido por un ballet de ninfas y sátiros. Brantôme informó que la "magnificencia era tal en todo, que los españoles, que son muy despectivos de todos los demás salvo de ellos mismos, juraron que nunca había visto nada más fino".

Dibujo de Antoine Caron sobre el Festival del Agua

Al día siguiente, el rey Carlos y su hermano Enrique tomaron parte en un torneo, liderando equipos vestidos como caballeros ingleses e irlandeses. El tema del torneo, "la virtud y el amor", estuvo representado por dos carrozas, una conteniendo damas vestidas como las cinco virtudes, la otra llevando a Venus y Cupido y muchos mini-cupidos. En el torneo en sí, pequeñas bolas de fuego fueron lanzadas entre los caballos que cruzaban. La tribuna real tenía colgadas tapicerías de oro y seda que ilustran el triunfo de Escipión, que Giulio Romano había diseñado para Francisco I. Brantôme recordó en sus memorias que "los señores y damas españoles lo admiraron grandemente, nunca habían visto nada igual en posesión de su rey". Otro espectador francés registró: "Extranjeros de todas las naciones se vieron obligados ahora a reconocer que en estas cosas, Francia había superado, con estos desfiles, bravura, glorias y magnificencias, a todas las demás naciones, e incluso a sí misma".

Catalina creyó que había mostrado a España que la monarquía francesa, lejos de estar financieramente arruinada y en guerra con sus nobles, permanecía siendo una fuerza gloriosa a tener en cuenta, capaz de muestras de financiación en una escala impresionante, respaldada por una corte unificada. El punto se perdió en el siniestro duque de Alba, sin embargo. Sus cartas revelan la frustración que sentía porque los espectáculos de Catalina interrumpían el negocio de discutir la manera de hacer la guerra a los protestantes. Al final, los españoles decidieron que toda la reunión fue una pérdida de tiempo, ya que Catalina se había negado a cambiar su política hacia los hugonotes en lo más mínimo.

Tres sirenas del Ballet Comique de la Reine

Boda real

Las celebraciones tras el matrimonio de la hija de Catalina, Margarita de Valois, con el protestante Enrique de Navarra en París el 18 de agosto de 1572, se basaron en temas hugonotes. El casamiento fue polémico debido a que el novio era un hugonote. El Papa se negó a conceder una dispensa para el matrimonio y las diferentes creencias de los novios contribuyeron a un inusual servicio de bodas. Después de un almuerzo nupcial, se produjeron cuatro días de bailes, mascaradas y banquetes.

A pesar de la tensión entre fuerzas católicas y hugonotes en la ciudad, la fiesta continuó en un buen cauce. La noche después de la boda, se llevó a cabo un magnífico baile de máscaras, que incluyó la realización de un pantomime tournoi, o torneo de pantomima, llamado el "paraíso de amor". El rey Carlos y sus dos hermanos defendían doce ninfas angélicas contra los hugonotes. Ellos enviaban a los hugonotes, encabezados por Enrique de Navarra, hasta un infierno, donde, según un observador, "un gran número de diablos y diablillos estaban haciendo infinitas y ruidosas bufonadas". Las ninfas entonces bailaron un ballet. A ello siguió un combate entre caballeros, acompañados de explosiones de pólvora. El rey y sus hermanos llegaron a su clímax mediante el rescate de los hugonotes del infierno, que fue separado del paraíso por un río en el que flotaba el barquero Caronte en su barca.

La boda de Enrique de Borbón y Margarita de Valois en presencia de Catalina.

El resto de festividades fueron canceladas después de un intento de asesinato contra el líder de los hugonotes, el Almirante Coligny, quien recibió un disparo en una casa por un arcabucero. El día antes, el rey y sus hermanos habían vestido como Amazonas para luchar contra Navarra y sus amigos, que llevaban turbantes y túnicas de oro en el papel de turcos. La lucha estalló de verdad entre los católicos y los hugonotes en la Masacre de San Bartolomé, que comenzó el 24 de agosto, cuando Carlos IX ordenó la masacre de todos los dirigentes hugonotes en París, provocando matanzas de los hugonotes en Francia.

Las Tullerías

Un año después de la masacre, en agosto de 1573, Catalina organizó otra serie de espléndidos espectáculos, esta vez para los embajadores polacos que habían llegado a ofrecer el trono de Polonia a su hijo Enrique, duque de Anjou. Fueron puestos en escena deportes, incluyendo torneos, combates simulados, artes marciales y carreras en el ring. Catalina celebró un gran baile o "Festín" en el palacio de las Tullerías, que Jean Dorat describió en su ilustrado Magnificentissimi spectaculi. Dieciséis ninfas, en representación de cada una de las provincias francesas, bailaron una intrincada danza, distribuyendo artefactos a los espectadores en el proceso. Brantôme llama a esta actuación "el mejor ballet que fue dado nunca en este mundo" y elogió a Catalina por traer a Francia tanto prestigio con "todas estas invenciones". El cronista Agrippa d'Aubigné registró que los polacos se maravillaron ante el ballet.

El baile ofrecido en las Tullerías en honor de los enviados polacos

Las magnificencias Joyeuse

Una espectacular fête se llevó a cabo durante el reinado del hijo de Catalina, Enrique III, para celebrar el matrimonio de su cuñada, Margarita de Lorena, con su favorito, Anne, duque de Joyeuse, el 24 de septiembre de 1581. Hubo entretenimientos casi todos los días durante dos semanas después de la boda, en lo que el historiador de arte Roy Strong ha llamado "el punto culminante del festival de arte Valois". El artista principal empleado para diseñar las magnificencias fue Antoine Caron, quien fue ayudado por el escultor Germain Pilon. Entre los escritores estaban Dorat, Ronsard y Philippe Desportes y la música fue escrita por Claude Le Jeune y el Señor de Beaulieu, entre otros. Un programa para un entretenimiento con el tema del sol y la luna anunciaba que "doce portadores de antorchas serán hombres y mujeres disfrazados de árboles... los frutos de oro de los cuales colgarán lámparas y antorchas". La decoración visual incluía dos galerías, una brillando como un sol, para representar al rey y el otro como una luna, para representar a los recién casados. Las arcadas estaban unidas a un anfiteatro en voladizo con cielo artificial de planetas y constelaciones y alusiones al emblema personal de Catalina, el arco iris. En este anfiteatro, el rey iba a entrar en un carruaje, vestido como el sol.

El baile de bodas del Duque de Joyeuse y Margarita de Lorena

Otra de las magnificencias Joyeuse fue el Ballet Comique de la Reine, ideado y presentado por la reina Luisa, quien dirigió su propio equipo de escritores y músicos. El tema de la animación era una invocación de las fuerzas cósmicas para acudir en ayuda de la monarquía, la cual en ese momento estaba amenazada por la rebelión no sólo de los hugonotes, sino de muchos nobles católicos. Los hombres eran mostrados como reducidos a bestias por Circe, que tenía su corte en un jardín en un extremo de la sala. La reina y sus damas bailaron ballets y las Cuatro Virtudes Cardinales hicieron un llamamiento a los dioses para descender a la tierra y derrotar a los poderes de Circe. Con un trueno, Júpiter descendió sentado en un águila, acompañado por "la música más culta y excelente que había sido cantada o escuchada". Júpiter transfirió el poder de Circe a la familia real, protegió a Francia de los horrores de la guerra civil y bendijo al rey Enrique con la sabiduría para gobernar. Al final del show, Catalina de Médici hizo que la reina Luisa diera a Enrique una medalla de oro representando un delfín. El gesto expresaba el deseo de Catalina que la pareja tuviera un heredero varón (un delfín) para continuar la dinastía.

Ilustración contemporánea de la carroza de la fuente del Ballet Comique de la Reine (1581). El carruaje, diseñado como una fuente, llevaba a la Reina Luisa, sus damas y los músicos. La narrativa de la danza se basa en el mito de Circe, que convertía a los hombres en bestias. Esto simboliza el estado de guerra civil en Francia en ese momento.

El "intermezzo" italiano

2012-01-10T20:04:00.000-08:00

El intermedio o intermezzo, en el Renacimiento italiano, era una representación teatral o un espectáculo con música y a menudo danza, que se llevaba a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales las cortes de Italia. Fue uno de los importantes precursores de la ópera e influenció sobre otras formas, como las Mascaradas de la corte inglesa. Las bodas en las familias gobernantes y ocasiones similares de Estado fueron la ocasión habitual para poner en escena la mayoría de los lujosos intermezzi, en ciudades como Florencia y Ferrara. Algunos de los mejores documentos sobre intermedios provienen de las bodas de la familia Medici, en particular las de 1589, que incluían lo que era, sin duda, tanto el conjunto más espectacular de intermedios como los más conocidos, gracias a no menos de dieciocho libros de festivales publicados y series de grabados que fueron financiados por el Gran Duque.

Los intermedios fueron escritos e interpretados a partir de finales del siglo XV al siglo XVII, aunque el pico de desarrollo del género fue en el siglo XVI. A partir de 1600 esta forma se fusionó con la ópera, en su mayor parte, aunque intermedios continuaron siendo utilizados en obras no musicales en ciertos entornos (por ejemplo en las academias) y también siguió llevándose a cabo entre los actos de las óperas.

Desarrollo

Los primeros intermezzi no se presentaron en Florencia, pero sí en Ferrara, al final del siglo XV, entre los cinco actos de obras de los clásicos Plauto y Terencio. Escribiendo sobre los intermezzi de la boda de Lucrezia Borgia en 1502, Isabella d'Este dijo que eran más interesantes que la aburrida commedia, "un comentario destinado a ser repetido". Los intermezzi Ferrara en este período eran cortos y sin un tema unificador; incluían coros, recitados y bailes moros. Pero en 1513 hubo una unificación de la alegoría, explicada al final. Fue por celebraciones públicas florentinas que los intermedios surgieron por su cuenta; varios fueron organizados por Niccolò Macchiavelli, cuando formaba parte del gobierno de la República de Florencia en el siglo XVI y los Medici, a su regreso, adoptaron una política de mantenimiento de la aristocracia ocupada por incluirlos en producciones.

Recreación actual de la boda de Lucrezia Borgia con el Duque de Ferrara en 1502

A medida que el intermedio se desarrolló en el siglo XVI, se hizo más y más elaborado. Muchas veces se convertía en una "obra teatral dentro de una obra teatral"; por ejemplo en una obra de teatro en cinco actos, un intermedio constaría de cuatro partes, las que podrían ser presentadas como una metáfora del paso del tiempo dentro de la obra. Esta etapa de representaciones comienza con Il commodo, en la boda Medici de Cosme I y Leonor de Toledo en 1539, en la que las cuatro partes eran mañana, mediodía, tarde y noche, representados con un elaborado sol artificial mecánico, con canto y baile adecuados para cada ocasión. Algunos críticos de la época señalaron que los intermedios se habían vuelto tan complejos que la obra había comenzado a servir como intermedio a los intermedio.

El Intermedio maduro

Originalmente los intermedios habían utilizado los escenarios que ya estaban en la escenificación de la obra principal, típicamente sencillos para una comedia, con algunas piezas extra, pero más tarde tuvieron su propia puesta en escena, ya que un tema mitológico requería más elaboración. La producción de Vasari para otra boda Medici en 1565 "encarnó estupendos avances en ingeniería técnica", con todos los movimientos elaborados de escenificación sin telón, a plena vista del público.

Francesco I de Medici, 2º Gran Duque de Toscana, quien en 1565 casó con la Archiduquesa Joanna de Austria.

De acuerdo con Roy Strong: "los diseños para los intermezzi de 1589 son cruciales, ya que constituyen las primeras ilustraciones diseminadas en masa que se convirtieron en norma en toda Europa para la experiencia visual teatral durante los siguientes 300 años, el arco del proscenio detrás del cual retrocedían filas de alas laterales…” Las suntuosas festividades por la boda entre Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana, con Cristina de Lorena, fueron diseñadas para impresionar a las casas reales de Europa. La ceremonia nupcial en la Catedral de Florencia fue seguida por fiestas al aire libre para el pueblo, así como banquetes y bailes, comedias e interludios musicales y hasta un simulacro de batalla naval en el patio lleno de agua del Palazzo Pitti para los invitados nobles. En total, los espectáculos de la boda costaron aproximadamente catorce millones de libras en moneda de hoy. Estas lujosas e innovadores formas de entretenimiento probaron ser más que exhibicionismo: influyeron enormemente en las prácticas teatrales de las cortes de Europa hasta el siglo XVII.

Con el tiempo esta forma artística llamada “intermedio” adquirió una tradición y cohesión que le permitió mantenerse por sí misma, por lo que era una evolución lógica para combinar las características existentes con partes cantadas y actuadas y ser absorbida por la nueva forma de arte de la ópera, que también sacó de las tradiciones de la monodia y la comedia madrigal. Jacopo Peri, autor de Dafne, la primera ópera, fue uno de los compositores, intérpretes y casi con seguridad, ejecutantes, en los intermedios Medici de 1589 y el libretista de ambos, Ottavio Rinuccini, parece haber reciclado en Dafne algún material de la escena Delos.

Apolo y la Pitón, en un diseño teatral de Bernardo Buontalenti para el tercer intermezzo de las fiestas nupciales Medici de 1589.

Los "Libros del Festival", producidos como souvenirs de lujosas festividades, contienen descripciones detalladas de importantes intermedios, como los de la boda Medici de 1589, para los cuales fueron confeccionados 286 trajes. Aunque la música escrita especialmente para esta ocasión sobrevive, éste no suele ser el caso y la música escrita para otras ocasiones, por ejemplo, madrigales y piezas instrumentales, se utiliza a menudo en intermedios. El objeto del intermedio era generalmente una historia mitológica o pastoril, que podría ser contada con mímica, por cantantes o actores disfrazados, o danza, o cualquier combinación de éstas. Había invariablemente un mensaje político, incluso si éste estaba limitado a la glorificación general de la familia gobernante; a veces estaban destinados mensajes más específicos. Podía hacerse alguna conexión temática con la obra principal, aunque los intermezzi podrían ser repetidos en obras diferentes de aquella para la que fueron escritos.

Dibujo de Bernardo Buontalenti de dama florentina disfrazada

Numerosos dibujos y grabados de las puestas en escena sobrevivieron, así como los textos de los libretos y las descripciones de la música y la acción; los intermezzi Medici de 1589 estaban especialmente bien documentados e "iban a ser la fuente de escenografía barroca italiana, así como influirían en el desarrollo de las puestas en escena al norte de los Alpes, sobre todo, en las mascaradas de la corte de los Estuardo diseñadas por Iñigo Jones". El contenido real en términos de puesta en escena, música, instrumentación, presencia de cantantes, actores, bailarines o mimos fue muy variable a lo largo del período, y a veces todas estas características estaban presentes. Los intermedios de 1589 se llevaron a cabo en el teatro recientemente terminado en el Palacio de los Uffizi, ante una audiencia de cerca de tres mil personas y tres actuaciones más tuvieron lugar unos días después del final de las festividades nupciales.

Los escenarios más importantes de estos intermedios fueron reproducidos para las bodas en 1600 de Enrique IV de Francia y María de Médici y del Gran Duque Cosimo II y la archiduquesa Habsburgo María Magdalena de Austria en 1608. Sin embargo, las celebraciones de 1600 también incluyeron un presagio de lo que vendría en la forma de actuaciones de la ópera de Jacopo Peri, Euridice, el ejemplo sobreviviente más antiguo de esta forma artística.

La boda de María de Médici con el rey de Francia Enrique IV (1600)

La música de los intermedios Medici

De los varios intermedios que se realizaron, sólo la música de algunas partes de Il commodo (1539) y, a través de una edición impresa de 1591 por Cristofano Malvezzi, una versión casi completa de La Pellegrina (1589) se sabe que han sobrevivido.

En 1539 la mayoría de las piezas son en cuatro y cinco partes, mayormente adecuadas para representaciones domésticas. La música de 1589 es muy diferente pues son grandes conjuntos de piezas para 6, 12, 18 o incluso 30 partes; 41 instrumentistas eran requeridos, algunos ocultos por todo el escenario ya que no había lugar para ellos en un solo lugar. Piezas en menor escala son floridas monodias a menudo difíciles de la nueva música de Giulio Caccini.

De la intermedios sobrevivientes sólo dos números eran a cappella (sin contar a los madrigales que fueron cantados en el banquete en 1539 que por supuesto no son intermedios). Esto significa que tenemos descripciones sobrevivientes de precisa instrumentación.

Diseños de Buontalenti para intermedios de “La Pellegrina”

La teoría clásica humanista dramática dice que una obra de teatro tendría acción cuando tiene lugar durante un día entero. Estos intermedios no siguen lo que se creía que eran las instrucciones clásicas, teniendo una obertura, Vattene almo riposo y un broche final para tenor acompañado por cuatro sacabuches (instrumento renacentista antecesor del trombón) y una coda extra, la bacanal.

Formas similares fuera de Italia

La forma similar que se desarrolló en Francia en la misma época fue llamada Intermède; era más dependiente de la danza de la versión italiana. La corte francesa bajo Catalina de Médici también puso en escena fiestas cortesanas de creciente fastuosidad –la nieta de Catalina fue la novia Medici en 1589. La mascarada (masqué) en Inglaterra también tenía muchas similitudes con el intermedio, aunque no se originó como un "relleno" entre los actos de una obra de teatro de la misma manera. El intermezzo en la ópera a fines del siglo XVIII mostró un cambio del sistema renacentista; ahora un simple y corto intermezzo cómico fue insertado entre los actos de una opera seria heroica.

El Ballet Comique de la Reine representado en París, en 1581, ante la corte de Catalina de Médici.

Justas y torneos en la corte isabelina

2012-01-08T15:27:00.000-08:00

El entretenimiento era extremadamente importante para la gente de la era isabelina. La vida era dura, la tasa de mortalidad alta debido a los frecuentes brotes de la peste bubónica y la expectativa de vida baja. Así, toda oportunidad de celebrar era buena: un compromiso, una boda, las victorias en la guerra y los festivales religiosos. Ferias, Fiestas y Festivales se celebraban en momentos específicos del año, la mayoría de ellos dictados por la Iglesia.

El entretenimiento en la corte era regular, a menudo un festejo nocturno combinaba fiestas, torneos, justas y banquetes usualmente acompañados de música y baile. Por su lado, el pueblo disfrutaba con la actuación de compañías teatrales, bailes, animales adiestrados, mimos (bailarines enmascarados o disfrazados), magos, juglares y trovadores, malabaristas y actores ambulantes. Torneos, juegos como tiro con arco, cartas y bolos, deportes con animales (incluido el hostigamiento del oso y el toro y peleas de perros y gallos) y apuestas también jugaron un papel importante en el entretenimiento de la época.Las fiestas consistían en una enorme y elaborada comida, por lo general para muchas personas y, a menudo, acompañada por una cohorte de artistas. Los banquetes implicaban una cena formal en honor a un invitado especial, donde las clases altas disfrutaban de la danza (la gallarda, la pavana y la volta se encontraban entre las danzas más practicadas). Asimismo, la realeza y la nobleza practicaban los deportes de la caza con perros y la cetrería.

Isabel I bailando la volta con Robert Dudley, Conde de Leicester

El Día de la Reina

Los Accesion Day tilts era una serie de elaborados festejos que se celebraban anualmente en la corte de Isabel I para celebrar su ascensión al trono, el 17 de noviembre, también conocido como Día de la Reina. Los eventos combinaban elementos teatrales con justas, en las cuales los cortesanos de Isabel competían por superarse unos a otros en armaduras alegóricas y trajes de disfraz, en poesía y desfiles con el fin de exaltar a la monarca y su reino de Inglaterra. Diplomáticamente, estos eventos mostraban la riqueza de la corte a los embajadores extranjeros e incluso al público, por lo que la gente común era capaz de enorgullecerse ante la magnificencia cortesana.

El último Accesion Day tilt isabelino se llevó a cabo en noviembre de 1602; la reina murió en la primavera siguiente. Los eventos continuaron como parte de las festividades para conmemorar la ascensión de Jacobo I, el 24 de marzo, hasta 1624, el año anterior a su muerte.

Isabel I de Inglaterra en 1585

Sir Henry Lee de Ditchley, Campeón de la Reina, ideó los eventos del Día de Ascensión, que se convirtió en el más importante festival de la corte isabelina a partir 1580. Aunque es probable que las celebraciones hayan empezado un poco de manera informal en la década de 1570. En 1581, los eventos del Día de la Reina "habían sido deliberadamente convertidos en un gigantesco espectáculo público eclipsando cualquier otra forma de festival cortesano", con miles de asistentes; el público era admitido por un pequeño pago. El propio Lee dirigió las festividades anuales hasta que se jubiló como Campeón de la Reina en los eventos de 1590, entregando el papel a George Clifford, 3r conde de Cumberland. Después del retiro de Lee, la orquestación de los eventos cayó en el 4º Conde de Worcester, en su calidad de Master of the Horse y del favorito de la reina, el 2º Conde de Essex, a pesar de Lee se mantuvo como una especie de Maestro de Ceremonias, a petición de la reina.

Justa en armadura tradicional o “alta armadura”

Los concursos se realizaban en el Tiltyard, una suerte de patio cerrado para justas en el Palacio de Whitehall, donde la comitiva real observaba las festividades desde la Galería del Tiltyard. La Oficina de Obras construyó una plataforma con escaleras por debajo de la galería para facilitar la visión de las presentaciones a la reina.

Los participantes

La mayoría de los contendientes participantes provenían de las filas de los Caballeros Pensionados de la Reina (luego conocidos como Caballeros de Armas o Guardaespaldas de la Reina). Entre ellos había miembros poderosos de la corte como el Conde de Bedford, el Conde de Southampton, Lord Howard de Effingham y el Conde de Essex. Muchos de tales participantes habían prestado servicio activo en Irlanda o en el Continente, pero la atmósfera de romance y diversión parece haber predominado sobre los serios ejercicios militares que eran los torneos medievales. Sir James Scudamore, un caballero que participó en el torneo de 1595, fue inmortalizado como "Sir Scudamour" en el Libro Cuarto de The Faerie Queen de Edmund Spenser.

George Clifford como Caballero del Castillo Pendragón en el Tilt de 1590

Los Caballeros que participaban en el espectáculo entraban en carruajes de desfile o a caballo, disfrazados como alguna figura heroica, romántica o metafórica, con sus sirvientes en disfraces de acuerdo al tema de la entrada. Un escudero presentó un escudo de cartón adornado con el emblema heráldico o impresa de la reina y explicaba el significado de su disfraz en prosa o poesía. Los participantes invertían un costo considerable para diseñar los temas, ordenar armaduras y disfraces para sus seguidores, y en algunos casos, para contratar poetas o dramaturgos e incluso actores profesionales para llevar a cabo sus programas. Configuraciones clásicas, pastorales y artúricas combinaban generalmente con parlamentos halagando a la reina, pero eran frecuentes serios subtextos, especialmente entre aquellos que utilizaban estas ocasiones para expresar contrición pública o desolación por haber suscitado el disgusto de la reina, o declararse en favor real. En su entrada de 1590, Essex usó una armadura negra, pues encabezaba una procesión funeral, trasladado en un féretro por sus asistentes. De esta manera intentaba expiar su fracaso para someter a Irlanda, pero Isabel no se impresionó y no le perdonó fácilmente.

Poetas asociados con círculos de la corte escribían versos alegóricos para acompañar a las presentaciones de los caballeros; entre éstos estaban John Davies, Philip Sidney y el joven Francis Bacon, quien compuso discursos y ayudó a poner en escena presentaciones para su patrón, el conde de Essex. Sidney en particular, como poeta y como caballero, encarnaba temas de caballería para los eventos; un recuerdo de Sidney fue parte del programa de 1586, el año posterior a su muerte. El amigo y protegido de Sidney, Sir James Scudamore, quien sería uno de los principales competidores en los eventos de 1595, llevó el estandarte con las armas de Sidney a la edad de dieciocho años.

El Conde de Essex en armadura “tristemente negra” (1590)

Reporte de un visitante

Los más completos relatos directos de uno de estos eventos es el de Leopoldo von Wedel, un viajero alemán que vio las celebraciones de 1584:

“Ahora próximo el día, cuando el 17 de noviembre el torneo fue celebrado... A eso de las doce de la reina y sus damas se colocaron en las ventanas de una larga habitación en el palacio Weithol [Whitehall], cerca de Westminster, frente a la barrera donde el torneo se iba a celebrar. Desde esta sala una amplia escalera se dirigía hacia abajo y alrededor los asientos de barrera estaban organizados sobre la planta, por lo que todo el mundo mediante el pago de 12d tendría un lugar y vería la presentación... Muchos miles de espectadores, hombres, mujeres y niñas obtenían lugares, por no hablar de los que estaban dentro de la barrera y no pagaban nada.

Durante todo el tiempo del torneo, todos los que querían luchar entraban en la lista por pares, las trompetas sonaban a la vez, al igual que otros instrumentos musicales. Los combatientes tenían sus sirvientes vestidos de diferentes colores, que, sin embargo, no entraban en la barrera, pero se acomodaban a ambos lados. Algunos de los sirvientes estaban disfrazados como salvajes, o como irlandeses, con el pelo colgando hasta la cintura como mujeres, otros tenían caballos equipados como elefantes, algunos carruajes eran tirados por hombres, otros parecían moverse por sí mismos; en total las carrozas eran muy extrañas en su apariencia. Algunos señores tenían sus caballos con ellos y montaban en armadura completa directamente desde el carruaje. Había algunos que mostraban muy buena equitación y también suntuosa vestimenta. La forma de combate de cada uno había sido establecida antes de entrar en las listas. Los costos ascendían a varios miles de libras cada uno.

Caballeros participantes de un torneo, con sus estandartes y colores heráldicos

Cuando un caballero con sus sirvientes se aproximaba a la barrera, a caballo o en un carruaje, se detenía a los pies de la escalera que conducía al salón de la reina, mientras su sirviente en pomposa vestimenta de un diseño especial subía los escalones y se dirigía a la reina en versos o con un absurdo discurso, haciendo reír a la soberana y sus damas. Cuando terminaba, le ofrecía un costoso presente en nombre de su señor… Luego, siempre de dos en dos, montaban uno contra otro, rompiendo lanzas por el haz… la fête continuó hasta las cinco de la tarde.”

La mascarada

2012-01-06T11:23:00.000-08:00

La mascarada o masqué era una forma de entretenimiento festivo cortesano, que floreció en el siglo XVI y comienzos del XVII en Inglaterra y Francia, a pesar de que se había desarrollado anteriormente en Italia por el uso de réplicas de Macaras (Máscaras) americanas coloridas y adornadas con plumas. Una mascarada incluía música y danza, canto y actuación, dentro de una elaborada puesta en escena, en la que escenografía y vestuario podían ser diseñados por un arquitecto de renombre, para presentar una alegoría deferencial halagando a un mecenas. Actores y músicos profesionales eran contratados para la declamación y el canto de determinadas piezas.

Mascarada de Navidad ante Carlos II de Inglaterra

La mascarada tenía dos partes. Primero había una “anti-mascarada” a cargo de actores profesionales que por lo general representaban un mundo de desorden o vicio, a menudo combinado con elementos cómicos. La segunda parte involucraba participación de la audiencia cuando los miembros de la corte se levantaban y bailaban, desterrando el desorden y trayendo la armonía y la gracia cortesana. Esta parte gradualmente se fusionaba con un baile y la danza continuaría toda la noche. El todo estaba acompañado por increíbles escenarios ilusionistas con dispositivos mecánicos e ingeniosos efectos lumínicos.

A menudo, los participantes que no hablaban o cantaban eran cortesanos: la consorte de Jacobo I, Ana de Dinamarca, bailó frecuentemente con sus damas entre 1603 y 1611; Enrique VIII y Carlos I actuaron en las mascaradas de sus cortes y las damas de la reina interpretaron la mascarada Florimène en la corte de Carlos I en 1642, justo antes del estallido de la Guerra Civil inglesa. En la tradición de estos eventos cortesanos, Luis XIV bailó en ballets representados en el Château de Versalles, con música de Jean-Baptiste Lully.

Luis XIV a los 14 años caracterizado como Apolo, el Soberano Celestial.

Orígenes

La tradición de la mascarada evolucionó a partir de elaborados concursos y espectáculos cortesanos del ducado de Borgoña a finales de la Edad Media. Eran por lo general un cumplimento cortés al príncipe en medio de sus invitados y podían combinar espectáculos pastorales, fábula mitológica y elementos dramáticos de debate ético. Invariablemente habría alguna aplicación política y social de la alegoría. Tales concursos solían celebrar un nacimiento, una boda, un cambio de gobernante o una entrada real e invariablemente terminaban con un tableaux de felicidad y concordia. Las imágenes tendían a ser extraídas de fuentes clásicas en lugar de cristianas y el artificio era parte de la gran danza. La mascarada por lo tanto se prestaba en sí al tratamiento manierista en las manos de maestros diseñadores como Giulio Romano o Iñigo Jones.

Las mascaradas tenían un subtexto político no difícil de encontrar: El Triunfo de la Paz, puesta con una gran cantidad dinero del Parlamento por Carlos I, causó gran ofensa a los puritanos. Los festivales cortesanos de Catalina de Médicis, a menudo incluso más abiertamente políticos, fueron algunos de los entretenimientos más espectaculares de su tiempo, aunque los "intermezzi" de la corte de Medici en Florencia rivalizarían con ellos.

“Una Estrella”, diseño de Iñigo Jones.

En la tradición teatral de Inglaterra, la pantomima es un interludio tipo mascarada de mímica, generalmente con contenido alegórico que refiere a la ocasión de la representación o su tema, la más famosa de las cuales es la de Hamlet (III.II). Las pantomimas podían ser un espectáculo en movimiento, una procesión, como en La Tragedia Española de Thomas Kyd (1580), o podían formar un cuadro pictórico, como en la colaboración de Shakespeare, Pericles, Príncipe de Tiro (III, i) - un cuadro que se encuentra inmediatamente explicado con cierto detalle por el poeta-narrador, John Gower. Las pantomimas fueron un elemento medieval que sigue siendo popular a principios del teatro isabelino, pero cuando Pericles (c. 1607-1608) o Hamlet (c. 1600-02) se representaron, fueron tal vez extrañamente pasadas de moda: "¿Qué significa esto, mi señor?" es la reacción de Ofelia. En las mascaradas inglesas, los interludios puramente musicales pueden estar acompañados por una pantomima.

La mascarada fue llevada a su forma definitiva por la asociación fructífera y dinámica del arquitecto Iñigo Jones (1573-1652) y el dramaturgo Ben Jonson (1573-1637), quien durante 25 años produjo una serie de mascaradas cada vez más elaboradas.

El dramaturgo Benjamin Jonson

Desarrollo

La mascarada parte de una tradición popular donde los jugadores enmascarados inesperadamente llamarían a un noble en su salón, bailando y llevándole regalos en ciertas noches del año, o para celebrar ocasiones dinásticas. La presentación rústica de "Píramo y Tisbe" como un entretenimiento de boda en la obra de Shakespeare Sueño de una Noche de Verano ofrece un ejemplo familiar. Los espectadores fueron invitados a participar en el baile y al final, los jugadores se quitarían las máscaras para revelar sus identidades.

En Inglaterra, las mascaradas de la corte Tudor se desarrollaron a partir de las anteriores guisings, donde una figura alegórica enmascarada aparece y dirige la compañía -proporcionando un tema montado para la ocasión- con acompañamiento musical; las mascaradas de la corte de Isabel I enfatizaban la concordia y la unidad entre la soberana y el Reino. Una narración descriptiva de una mascarada procesional es la mascarada de los Siete Pecados Capitales en La Reina de las Hadas, de Edmund Spenser (Libro I, Canto IV). Una mascarada especialmente elaborado, realizada en el transcurso de dos semanas para la reina Isabel, se describe en la novela Kenilworth, por Sir Walter Scott, en 1821. Más tarde, en la corte de Jacobo I, los elementos narrativos de la mascarada se convirtieron en más significativos. Las tramas eran a menudo sobre temas clásicos o alegóricos, glorificando el patrocinador real o noble. Al final, el público se uniría con los actores en una danza final. Ben Jonson escribió una serie de mascaradas con escenografía de Iñigo Jones. Las obras de ambos son generalmente consideradas como las más significativas en la forma.

Diseño de Iñigo Jones para un Caballero: el casco emplumado, el “torso heroico” en armadura y otras características fueron empleados todavía para la opera seria en el siglo XVIII.

William Shakespeare escribió un interludio estilo mascarada en La Tempestad, entendida por los estudiosos modernos como fuertemente influenciada por los textos para mascaradas de Ben Jonson y las puestas en escena de Iñigo Jones. También hay una secuencia de mascarada en Romeo y Julieta y Enrique VIII. Comus, de John Milton (con música de Henry Lawes) se describe como una mascarada, aunque en general es contada como una obra pastoral.

La idea de este tipo de entretenimiento cortesano no era nueva en el reinado de Jacobo I (1603-1625), pero bajo él y su hijo, Carlos I (1625-1649), se convirtió en una forma específica de entretenimiento: una mezcla entre baile, teatro amateur, juego y fiesta de disfraces. El propósito de las mascaradas Estuardo no era meramente entretener sino demostrar el concepto Estuardo de realeza, entregar mensajes de autoridad real, responsabilidad y privilegios. Las reconstrucciones de mascaradas de esta época han sido pocas y distantes entre sí. Parte del problema es que sólo los textos sobreviven completos; no hay música completa, sólo fragmentos, por lo que no pueden ser realizadas representaciones de peso sin reconstrucción.

La semi-ópera inglesa, que se desarrolló en la última parte del siglo XVII, un género musical en el que John Dryden y Henry Purcell colaboraron, toma prestados algunos elementos de la mascarada y elementos adicionales de la ópera cortesana francesa de Jean-Baptiste Lully.

Diseño de un disfraz para la reina Henrietta Maria como Divina Belleza en la mascarada Tempe Restored (1632).

Las mascaradas del siglo XVIII se realizaron con menor frecuencia. "Rule, Britannia!" comenzó como una parte de Alfred, una mascarada sobre Alfredo el Grande co-escrita por James Thomson y David Mallet, que se puso en escena por primera vez en Cliveden, la casa de campo de Frederick, Príncipe de Gales, para celebrar el tercer cumpleaños de la hija de Frederick, Augusta. Sigue siendo una de las más conocidas canciones patrióticas británicas hasta el presente, mientras que la mascarada de la que formaba parte originalmente sólo es recordada por historiadores especializados.

Legado

De todas las artes del Renacimiento, la mascarada es la forma artística más ajena a las audiencias de hoy. Los más destacados humanistas, poetas y artistas de la época, con toda la intensidad de su capacidad creativa, se dedicaron a la producción de mascaradas y hasta que los puritanos cerraron los teatros ingleses en 1642, la mascarada era la más alta forma artística en Inglaterra. Pero debido a su naturaleza efímera, no sobrevive gran cantidad de documentación relacionada con mascaradas y mucho de lo que se dice sobre la producción y el goce de este tipo de eventos es solo parte de especulaciones.

Dama enmascarada y caracterizada al estilo francés

Mascaradas notables

* Chloridia (Cloridia)
* Cupid and Death (Cupido y la Muerte)
* The Fairy-Queen (La Reina de las Hadas)
* The Fortunate Isles and Their Union (Las Islas Afortunadas y Su Unión)
* The Golden Age Restored (La Edad Dorada Restaurada)
* The Gypsies Metamorphosed (Los Gitanos Metamorfoseados)
* The Hue and Cry After Cupid (El Grito y el Llanto Después de Cupido)
* Hymenaei (Himeneo)
* The Lady of May (La Dama de Mayo)
* Lord Hay's Masque (La Mascarada de Lord Hay)
* The King's Entertainment at Welbeck (El Entretenimiento del Rey en Welbeck)
* Love Freed from Ignorance and Folly (El Amor Liberado de la Ignorancia y la Locura)
* Love Restored (Amor Restaurado)
* Love's Triumph Through Callipolis (El Triunfo del Amor a Través de Callipolis)
* Love's Welcome at Bolsover (La Bienvenida del Amor en Bolsover)
* Luminalia (Luminalia)
* The Masque of Augurs (La Mascarada de los Augurios)
* The Masque of Beauty (La Mascarada de la Belleza)
* The Masque of Blackness (La Mascarada de la Negritud)

La “Hija de Nigeria” en La Mascarada de la Negritud (1605)

* The Masque of the Inner Temple and Gray's Inn (La Mascarada del Inner Temple y el Gray’s Inn)
* The Masque of Queens (La Mascarada de las Reinas)
*The Memorable Masque of the Middle Temple and Lincoln's Inn (La Memorable Mascarada del Middle Temple y el Lincoln’s Inn)
* Mercury Vindicated from the Alchemists (Mercurio Reivindicado por los Alquimistas)
*Neptune's Triumph for the Return of Albion (El Triunfo de Neptuno para el Retorno de Albión)
*Oberon, the Faery Prince (Oberon, el Príncipe de las Hadas)
*Pleasure Reconciled to Virtue (El Placer Reconciliado a la Virtud)
*Salmacida Spolia (Salmacida spolia)
* The Shepherd's Paradise (El Paraíso del Pastor)
* The Sun's Darling (El Encanto del Sol)
* Tempe Restored (Tempe Restaurado)
* Time Vindicated to Himself and to His Honours (El Tiempo Vindicado a Sí Mismo y a sus Honores)
* The Triumph of Beauty (El Triunfo de la Belleza)
* The Triumph of Peace (El Triunfo de la Paz)
* The Vision of Delight (La Visión de las Delicias)
* The Vision of the Twelve Goddesses (La Visión de las Doce Diosas)
* The World Tossed at Tennis (El Mundo Arrojado en Tennis)
* The Masque of the Red Death (La Mascarada de la Muerte Roja)

Escena del baile en The Masque of the Red Death, de Poe

Entretenimientos cortesanos: el baile de máscaras

2012-01-03T19:27:00.000-08:00

Un baile de máscaras (Masquerade ball o Bal Masqué) es un acontecimiento en el cual los participantes asisten en trajes de disfraz usando una máscara (no debe confundirse con la palabra masqué, “mascarada”, un desfile cortesano guionado y cantado del que hablaremos en la próxima entrada).

Estas reuniones, festividades de Carnaval, eran acompañadas desde el siglo XV por entradas alegóricas cada vez más elaboradas, desfiles y procesiones triunfales con el fin de celebrar matrimonios y otros acontecimientos dinásticos de la vida cortesana medieval. Un ejemplo es el Bal des Ardents ("Baile de Hombres Ardientes"), que inicialmente fue concebido como Bal des sauvages ("Baile de hombres salvajes”) y un accidente circunstancial hizo que cambiara su nombre. Fue un baile de disfraces que se llevó a cabo para celebrar la boda de una dama de honor de la consorte de Carlos VI de Francia en París el 28 de enero de 1393. El rey y cinco cortesanos se vistieron como salvajes de los bosques, con trajes de lino y resina, pero como se acercaron demasiado a una antorcha, algunos de los bailarines tomaron fuego. Tales bailes de disfraces eran un lujo especial de la corte ducal de Borgoña.

Los bailes de máscaras se convirtieron en fiestas populares de disfraces en Italia durante el Renacimiento, en el siglo XVI. Por lo general eran elaborados bailes para los miembros de las clases altas y resultaron especialmente populares en Venecia, ya que se han asociado con la tradición del Carnaval veneciano. Con la caída de la República de Venecia a finales del siglo XVIII, el uso y la tradición de las máscaras poco a poco comenzaron a declinar, hasta desaparecer por completo.

Un ballo in maschera, de Verdi.

Este tipo de fiestas se extendieron a toda Europa continental en los siglos XVII y XVIII, a veces con resultados fatales. Gustavo III de Suecia fue asesinado en un baile de máscaras por el noble descontento Jacob Johan Anckarström, un acontecimiento que Eugène Scribe y Daniel Auber recrearon en la ópera Gustave III. El mismo evento fue la base de la ópera de Giuseppe Verdi Un ballo in maschera, aunque los censores en la producción original le obligaron a presentarla como una historia de ficción ambientada en Boston. La mayoría procedían de países como Suiza e Italia.

Se le atribuye a John James Heidegger, un conde suizo que llegó a Londres en 1708, haber introducido en Inglaterra la moda veneciana del baile semi-público de disfraces -al cual uno podía suscribirse-, con el primero celebrado en Haymarket Opera House. Los jardines públicos de Londres, como los Vauxhall, reformados en 1732, y los Jardines de Ranelagh, proveyeron óptimos escenarios al aire libre, donde los personajes enmascarados y disfrazados se mezclaban con la multitud. La reputación de conducta indecorosa, mujeres sin escolta y encuentros clandestinos motivaron que se cambiara el nombre por el veneciano ridotto, tal como "The Man of Taste" observó en 1733:

In Lent, if masquerades displease the town,

Call 'em Ridottos and they still go down.

(“En Cuaresma, si las mascaradas desagradan a la ciudad,

llámenlas Ridottos y así tendrán lugar.")

Ridotto en Venecia (1750)

Un elemento estándar de vestimenta para los bailes era un Vandyke, inspirado en los trajes usados en los retratos de Van Dyck: el “Joven vestido de azul”, de Gainsborough, es el ejemplo más familiar y un recordatorio de la popularidad que tenían en Inglaterra los retratos en traje de fantasía a fines del siglo XVIII.

A lo largo de los siglos los bailes de máscaras se hicieron populares en la América colonial. Su prominencia se mantuvo incambiada, tanto, que un importante movimiento anti-mascaradas creció junto con los propios bailes. Los escritores de este movimiento (entre ellos celebridades como Samuel Richardson) sostuvieron que esas fiestas alentaban la inmoralidad y la "influencia extranjera". Aunque a veces eran capaces de persuadir a las autoridades según su visión, particularmente después del terremoto de Lisboa de 1755, la aplicación de medidas designadas a poner fin a las mascaradas fue poco metódica y las fiestas de máscaras continuaron como “suscripciones” semi-privadas. En la década de 1770, los londinenses à-la-mode concurrían a los bailes organizados por Teresa Cornelys, la cantante de ópera y cortesana, en Carlisle House y más tarde en el Panteón.

Los bailes de máscaras eran establecidos a veces como un juego entre los invitados. Los asistentes enmascarados estaban vestidos supuestamente para no ser identificables. Esto crearía un tipo de juego para ver si un invitado podía determinar las identidades de los demás. Esto añadía un efecto humorístico a muchas mascaradas y permitía una versión más divertida de los típicos bailes.

Masked ball

El inigualable Charles de Beistegui

Uno de los más notables bailes de máscaras del siglo XX fue el que tuvo lugar en el Palazzo Labia de Venecia el 3 de septiembre de 1951, organizado por Carlos de Beistegui y apodado "la fiesta del siglo". El elegante y teatral Carlos de Beistegui era heredero de una gran familia hispano-mexicana que eligió vivir en Francia, aunque su fortuna provino principalmente de las minas de plata descubiertas en México a principios del siglo XIX. De Beistegui no era un mero anfitrión de fiestas, era el productor de brillantes eventos sociales que eran verdaderas obras de arte temáticas y tenía el dinero para llevar a cabo el más mínimo detalle. Su baile de 1951 en el Palacio Labia -que había comprado en 1948 y restaurado y reformado con valiosas antigüedades y tapices- se encuentra en la historia social como uno de los más célebres del siglo XX, si no el más célebre. "El baile fue el comienzo de los medios de comunicación de masas", dijo su sobrino Juan de Beistegui. "Nadie se dio cuenta de lo que los medios podían hacer hasta ese momento."

Noche mágica en el Palazzo Labia (1951)

Nombres perdurables de la sociedad de París, que aparecieron por años en las columnas sociales, como Ghislaine de Polignac, Gaby d’Arenberg, Alexis de Redé, Hélène Rochas, Jacqueline de Ribes, habían sido huéspedes en el Château de Groussay -un magnífico escenario que fue su creación artística- y habían asistido al baile del Palazzo Labia. “Había tres grandes anfitriones en ese período”, dijo la princesa Ghislaine de Polignac, íntima amiga del duque y la duquesa de Windsor, que podía recordar con todo detalle los grandes acontecimientos sociales de las décadas pasadas. "Antenor Patiño, Arturo López y Charlie de Beistegui, todos dieron fiestas maravillosas en esos días." "Se pasaban fines de semana en Groussay", dijo la princesa. "La gente tomaba el tren desde París. No había gas. Sus invitados eran recogidos en coche de caballos. Siempre había gente interesante. ... Charlie reinventó el siglo XIX, aquí en Francia… creó un estilo que se puso de moda."

Rara vez las sensaciones de "grandeza" y "comodidad" aparecían unidas con tanto arte. El Château de Groussay era una obra maestra de confort, que invitaba a detenerse en cada habitación, sentarse en las sillas y mirar las pinturas en las paredes, colgadas una encima de la otra desde el suelo hasta el techo. "Durante la guerra Groussay fue un refugio, un paraíso. Había chocolates y maravillosa comida y jabón enviados a través de la Embajada española. Incluso las cortinas de su sala de estar fueron enviadas desde España. Era absolutamente glamoroso. Cocteau estaría allí, y Christian Bérard, y todas las personas que eran interesantes en aquella época. Nunca vi a alemanes allí. No era en absoluto un colaboracionista”.

La condesa Jacqueline de Ribes, una de esas damas que la gente se vuelve a ver cuando entra en una habitación, es la celebridad de la sociedad por excelencia. “Conocí al Sr. Beistegui en el último baile dado por mi tío, el conde Étienne de Beaumont, en París", comentó, sin dudarlo un instante, en un baile de disfraces dado en la residencia del embajador de Estados Unidos en la Rue du Faubourg Saint-Honoré, "Mi tío era un hombre muy famoso, que dio maravillosos bailes de disfraces." -Étienne de Beaumont dio su último baile, conocido como el Fashion Plate Ball, en 1951- "Yo tenía 17 años en el momento del baile y estaba recientemente casada. A través de la habitación vi a este hombre con los ojos muy azules y pelo blanco que me miraba y se acercaba a mí. "¿Quién eres? ' me preguntó. En vez de decir Jacqueline de Ribes, como era mi nombre entonces, respondí: 'Soy Jacqueline de Beaumont’. Al día siguiente recibí una invitación al baile en el Palacio Labia de Venecia. Nos hicimos muy amigos. Él me introdujo en la vida internacional”.

Resurgimiento contemporáneo

Un nuevo resurgir de bailes de máscaras se inició a finales de 1990 en América del Norte y se sigue manteniendo hoy, aunque en los tiempos modernos el ambiente festivo es enfatizado y el baile formal no es tan importante. Los menos formales bailes de disfraces parecen descender de esta tradición. El revival puede estar relacionado con el desarrollo de la actuación en vivo en la década de 1970, que a su vez surgió a partir de cuadros vivientes o tableaux vivants.

Mascheranda (Venecia, 2010)

Bonne année

2011-12-31T06:06:00.000-08:00

A mis amigos, lectores y seguidores: los mejores votos de armonía y felicidad para el nuevo año.

To my friends, readers and followers: best wishes for harmony and happiness for the new year.

Pour mes amis, lecteurs et adeptes, meilleurs voeux pour l'harmonie et de bonheur pour la nouvelle année.

Un toque distinguido

2011-12-30T06:05:00.000-08:00

El estilo, tan importante para el desarrollo de la elegancia personal, se halla vedado para algunas casas reales y nobles de Europa. No es más que distinción –que es innata- con una pátina de sofisticación –que es adquirida-. Hay elementos de adorno que contribuyen al estilo innato del aristócrata y los que siguen son destacados por su sencillez, pues es sabido que la sencillez es la base de la elegancia suprema.

Los anteojos para el sol de la Princesa Grace

La mantilla de Charlotte Casiraghi

El sombrero-fascinator de la Duquesa de Cambridge

El frac gris perla del Príncipe de Gales

La flor blanca en el ojal del Duque de Windsor

El velo y el tocado de novia de la Princesa Consorte de Mónaco

Los bolsos Dior de Diana, Princesa de Gales

Las corbatas del Duque de Feria

Los turbantes de la Sheika –o Jequesa- de Qatar

La capellina de ala ancha de la Princesa de Hannover

Los guantes de Natividad Abascal, ex Duquesa de Feria

Tropezones reales

2011-12-27T18:55:00.000-08:00

Traspiés, tropezones y caídas. Nadie está librado de ellos, ni siquiera los miembros de la realeza en plena tarea de representación o, más comúnmente, en momentos distendidos.

La Reina Sofía de España

La Sheika de Qatar, Mozah Bint Nasser Al-Missned

El Duque de Edimburgo

El Príncipe Harry de Gales

La Reina Margarita de Dinamarca

La Gran Duquesa María Teresa de Luxemburgo

El Príncipe Guillermo de Orange

El Rey Juan Carlos de España

El Príncipe Laurent de Bélgica

Alfombra roja

2011-12-26T04:45:00.000-08:00

En el Hollywood de las estrellas de cine, la “Alfombra roja” es el show previo al espectáculo, el momento de la llegada y el encuentro de las celebridades con la prensa. En los eventos de la realeza ocurre algo parecido. Durante una boda real, por ejemplo, o un baile de gala, el arribo de los invitados y su desfile sobre un largo sendero rojo –o azul, como ocurrió en la boda de Victoria de Suecia-, es el momento más esperado, no solo por la prensa especializada, sino también por el público expectante.

Los Duques de Lugo en la boda del Príncipe de Asturias (Madrid, 2004).

Uniformes blancos en la boda del Príncipe Alberto de Mónaco con Charlene Wynstock: el Rey de Suecia, su hijo, el Príncipe Carlos Felipe, el Príncipe Heredero de los Países Bajos y el Conde de Wessex.

La familia real griega en la fiesta pre-boda de Victoria de Suecia y Daniel Westling.

Toque azul I: Pavlos de Grecia y Marie-Chantal Miller el día de su boda en Londres, 1995.

Toque azul II: el Príncipe y la Princesa de Asturias en Estocolmo, durante la boda de la Princesa Heredera de Suecia (2010).

Pavlos y Marie-Chantal de Grecia en la gala pre-boda del Príncipe William y Catherine Middleton (Hotel Mandarin Oriental Hyde Park, Londres).

Los invitados reales en la escalinata de la Catedral de San Pablo durante la boda del Príncipe de Gales y Lady Diana Spencer (1981).

La Princesa Alexandra de Dinamarca a su llegada a la Catedral de Copenhague durante la boda del Príncipe Heredero Frederick (2004).

El Príncipe William, acompañado de su hermano y best man, el Príncipe Harry, arriban a Westminster Abbey el 29 de abril de 2011.

Las princesas Stephanie y Caroline, con sus hijos, arriban al Palacio de Mónaco para la boda de su hermano Albert con Charlene Wynstock.

Firmas

2011-12-21T19:34:00.000-08:00

Una firma autógrafa real consiste en el nombre cristiano del soberano, sin el número ordinal y, en el caso de los soberanos reinantes –no consortes ni otros miembros de la familia real-, seguido de la inicial R, por Rex (Rey) o Regina (Reina). En la época en que los monarcas británicos también tenían el título de Emperador o Emperatriz de India, la firma era seguida por las letras RI, es decir, Rex Imperator (Emperador) o Regina Imperatrix (Emperatriz).

Rosas, rosas, rosas

2011-12-18T19:01:00.000-08:00

Un bouquet de flores constituye uno de los elementos indispensables durante la asistencia de una figura femenina de la realeza a una recepción, una exposición o un baile. El protocolo indica que la agraciada lo sostiene en sus manos durante algunos minutos -lo suficiente para ser registrado en las fotografías- y luego lo entrega discretamente a su dama de honor, quien carga con todos los ramilletes (al final de un acto particularmente prolongado, debe ingeniárselas para no parecer el mostrador de un florista). Las rosas son las flores más utilizadas en estos eventos, incluso para los ramos nupciales de la realeza.

La Reina consorte Elizabeth y sus hijas, las Princesas Elizabeth y Margaret, llegando al Odeon Theater (1949).

Grace de Mónaco en el Concurso Internacional de Bouquets (1967).

Elizabeth II en su visita a Los Angeles (1983).

El Príncipe Gillaume de Luxemburgo y Sibilla Weiller el día de su boda (1994).

El Príncipe Emanuele Filiberto de Saboya el día de su boda con Clotilde Courau (2003).

Carolina, Princesa de Hannover, arriba al Montecarlo Rose Ball (2006).

La Reina Doña Sofía y su cuñada, la Infanta Pilar, en una visita al Rastrillo Nuevo Futuro de Madrid (2010).

Charlene, flamante Princesa Consorte de Mónaco, acompañada por el Príncipe Alberto, recibe rosas durante una exposición en el Principado (2011).

La Duquesa de Cambridge deposita un bouquet en la tumba del Soldado Desconocido en Ottawa, Canadá (2011).

Hogar, dulce hogar

2011-12-16T19:30:00.000-08:00

Vida pública, rincones privados. Todos los palacios de la realeza y de la aristocracia albergan estos espacios reservados por las personalidades para escapar del ojo público.

Los Duques de Windsor en la sala de estar de su palacete en el nº 24 de la Rue des Champs d’Entraînement.

La Reina Maud ante su escritorio del Palacio Real de Noruega, en Oslo.

La Duquesa de Alba en una galería del Palacio de las Dueñas, en Sevilla.

Grace de Mónaco en su estudio del palacio monegasco.

La Princesa Margarita de Inglaterra en su salón privado del Palacio de Kensington, pintado en uno de sus colores favoritos.

La Princesa de Gales relajada en los jardines de Highrove House.

Farah de Irán y Sofía de España en el Palacio de Niavaran.

Gayatri Devi, Rajmata de Jaipur, en el salón de su hogar de Lillypool, en los terrenos del Palacio de Rambagh.

El Rey de España y su heredero en el Despacho del Rey, Palacio de la Zarzuela.

La Gran Duquesa Anastasia, hija del último Zar de Rusia, en el Salón Malva de la zarina en el Palacio Alejandro.

La risa, remedio infalible

2011-12-14T18:49:00.001-08:00

Los personajes de sangre real –seres humanos al fin y al cabo- también encuentran momentos para una sonrisa radiante o una limpia carcajada liberadora de tensiones.

La risa sin par de Diana, Princesa de Gales.

Elizabeth II en dos de sus ámbitos preferidos: Escocia y el Hipódromo de Epsom

Miembros de la generación joven de los royals británicos descienden del yate real Britannia.

La familia real británica tras la boda de Zara Phillips.

Los flamantes Duques de Cambridge durante su viaje por Canadá.

Los Reyes de Noruega y el Rey de los Belgas en la boda del Duque de Brabante, en 1999.

Incomparablemente distinguida: Carolina de Mónaco el día de la boda de su hermano Alberto y el día de la entrega del Premio Princesa Grace al actor Denzel Washington.

El Príncipe de Gales y la Duquesa de Cornwall en los Juegos de Braemar, en Escocia.

La Reina de los Países Bajos con los Príncipes de Orange.

Besamanos

2011-12-12T19:30:00.000-08:00

El “besamanos”, que antiguamente implicaba el homenaje de los cortesanos a su monarca en fechas significativas, se ha aplicado por extensión, en el protocolo moderno, al momento de la recepción formal de invitados durante un banquete de gala. En ámbitos reales, las normas varían desde el desfile de asistente antes los anfitriones y sus invitados de honor, como en el caso de España, hasta el saludo del invitado de honor a los asistentes ya presentes en el acto –que forman una fila de recepción-, como sucede en el Reino Unido.

Cena de gala durante la visita de Estado de Elizabeth II a Holanda (1958). En la foto, Lady Clementine Churchill saluda a ambas soberanas.

Visita de Estado del Rey y la Reina de Grecia a Thailandia (1963).

Visita de los Emperadores de Irán a Thailandia (1968).

Los Príncipes de Mónaco saludan al Sha y la Emperatriz de Irán durante el gran banquete en Persépolis por los 2.500 años de la fundación del imperio persa (1967).

Cena de gala en el Palacio de Oriente durante la visita de los Emperadores de Japón (1994).

El Presidente de Gobierno Felipe González, saluda a la Infanta Cristina en la cena de gala en honor del Presidente de Méjico, Ernesto Zedillo (1995).

Diana, Princesa de Gales, llega a la Serpentine Gallery de Londres (1995).

Cena de gala en el Palacio de Oriente durante la visita del Presidente de Corea del Sur, Roh Moo-Hyun (2007).

Elizabeth II arriba a las premières y recibe el saludo de las celebridades en la fila de recepción:

Kirk Douglas, 1952

Marilyn Monroe, 1956

Barbra Streisand, 1975

Lady Gaga, 2011

Herederos, luego monarcas

2011-12-10T17:33:00.000-08:00

Nacidos para reinar, estos príncipes llegaron a ser reyes educados desde la cuna en medio del frágil equilibrio entre el constante privilegio y la grave responsabilidad de sostener un trono.

Alberto Grimaldi, Príncipe Heredero de Mónaco

Alberto II, Príncipe Soberano de Mónaco

Príncipe Nikolai Aleksandrovich Romanov

Nicolás II, Zar de Todas las Rusias

Beatrix Wilhelmina Armgard van Oranje-Nassau (con su madre, la reina Juliana de los Países Bajos)

Beatriz, Reina de los Países Bajos

Phra Chaoyuhua Bhumibol Adulyadej (con su madre, Srinagarindra)

Rama IX, Rey de Thailandia

S.A.R. Princesa Elizabeth de York

Elizabeth II, Reina del Reino Unido

Umberto di Savoia-Carignano Pivetti, Príncipe del Piamonte

Umberto II, Rey de Italia

Boris Klemens Robert Maria Pius Ludwig Stanislaus Xaver de Sajonia-Coburgo-Gotha

Boris III, Zar de Bulgaria

Alexander Edward Christian Frederik, Príncipe de Dinamarca (con su madre, la princesa Maud de Gales)

Olav V, Rey de Noruega

Las más prominentes Órdenes de Caballería

2011-12-08T19:08:00.001-08:00

Una Orden es una condecoración entregada por un gobierno a un individuo, normalmente distinguido por un servicio a una nación o a la humanidad. Las órdenes modernas tienen origen antes de las Órdenes de Códigos de Caballería, es decir, las creadas por los monarcas tras el fallo de las Cruzadas. Algunos de los más altos honores modernos son los que siguen.

Elizabeth II y la Orden de la Jarretera (Reino Unido)

Juan Carlos I y la Orden del Toisón de Oro (España)

Akihito y la Orden del Crisantemo (Japón)

La familia real danesa y la Orden del Elefante (Dinamarca)

Karl XIV Gustav y la Orden del Serafín (Suecia)

Harald V y la Orden de San Olav (Noruega)

Alberto II y la Orden de Leopoldo (Bélgica)

Los Grandes Duques de Luxemburgo y la Orden del León de Oro de la Casa de Nassau (Luxemburgo)

Beatriz y la Orden del León de Holanda (Países Bajos)

Los Reyes de Jordania y la Orden de al-Hussain ibn-Ali (Jordania)

El Sha de Irán y la Orden de Pahlavi (Irán)

Soberanas y princesas luciendo las cintas de las órdenes cuyos países representan. Con excepción de Sophie de Wessex y Letizia de Asturias, el resto luce las más altas órdenes que se otorgan a la realeza y los jefes de Estado.

Novias reales de Oriente

2011-12-07T05:36:00.000-08:00

Al igual que en Occidente, la realeza de los países de Oriente ha encontrado a las consortes ideales para sus monarcas o herederos en personas sin sangre real.

Safinaz Zulficar

1938-Farida, Reina Consorte de Egipto (Faruk)

Mom Rajawongse Sirikit Kitiyakara

1950-Reina Consorte de Thailandia (Bhumibol Adulyadej (Rama IX))

Soraya Esfandiary Bakhtiari

1951-Reina Consorte de Irán (Mohammed Reza Pahlavi)

Masako Owada

1993-Princesa Heredera de Japón (Naruhito)

Rania Al-Yassin

1993-Reina Consorte de Jordania (Rania Al-Abdullah)

Lalla Salma Bennani

2002-Princesa Consorte de Marruecos (Mohammed VI)

Pengiran Anak Isteri Pengiran Anak Sarah (Sarah Salleh)

2004-Princesa Heredera de Brunei (Al-Muhtadee Billah)

Zara Salim Davidson

2007-Raja Puan Besar (Princesa Heredera) de Perak, Malasia (Raja Nazrin Shah)

Crónicas fotográficas II: los diamantes de la Corona

2011-12-05T06:39:00.000-08:00

Los acontecimientos de gran gala son las ocasiones en que la realeza abre sus arcones, cajas fuertes y cámaras blindadas para sacar a relucir los diamantes más fabulosos del mundo.

El Emperador Hirohito y la Emperatriz Nagako de Japón con la familia real británica (1971)

El Rey y la Reina de España con los Emperadores de Japón, Akihito y Michiko (2008)

La Reina consorte de España y la Reina reinante de los Países Bajos en Estocolmo (2010)

Los Reyes de Thailandia con los Reyes de Malasia (1960)

La Reina de Inglaterra durante su visita de Estado a la Reina Juliana de los Países Bajos (1958)

El Sha de Irán en una de las cenas de gala durante los festejos de Persépolis (1967)

Reyes y reinas de Europa en el 60º cumpleaños del rey Karl Gustav de Suecia (2006)

La Reina de Inglaterra recibe al Rey Bhumibol de Thailandia en el yate real Britannia (1972)

El Rey Olav V de Noruega visita Dinamarca (1958)

La Reina Saleha de Brunei con la Reina Fauziah de Malasia en el banquete de bodas del Príncipe Heredero de Brunei (2004)

La Condesa de Barcelona y el Rey Pablo de Grecia encabezan un cortejo de invitados reales en la gala pre-boda de Juan Carlos de Borbón y Sofía de Grecia (1962)

La Reina Juliana de Holanda y su familia durante una visita real a Irán (1963)

Carolina, Princesa Heredera de Mónaco, con los espléndidos diamantes de la Casa de Hannover.

Crónicas fotográficas I: La Reina y el Presidente

2011-12-02T18:30:00.000-08:00

La soberana más longeva que ha ocupado el trono inglés –después de la reina Victoria- ha batido, por esta misma razón, el récord del único monarca europeo existente que se ha encontrado con el mayor número de presidentes norteamericanos.

Su Majestad con Harry S. Truman (1953)

Su Majestad con Dwight D. Eisenhower (1957)

Su Majestad con John F. Kennedy (1961)

Su Majestad con Richard M. Nixon (1969)

Su Majestad con Gerald R. Ford (1976)

Su Majestad con James Carter (1977)

Su Majestad con Ronald Reagan (1982)

Su Majestad con George H. Bush (1990)

Su Majestad con William J. Clinton (1995)

Su Majestad con George W. Bush (2007)

Su Majestad con Barack OBama (2009)

La nobleza china

2011-11-30T06:28:00.000-08:00

La nobleza de China fue una característica importante de la organización social y política tradicional de la China Imperial. Mientras que los conceptos de títulos nobles y soberanos hereditarios se presentaban ya en el semi-mítico período histórico temprano, un sistema firme de nobleza se estableció a partir de la dinastía Zhou. En los milenios posteriores, este sistema se mantuvo principalmente en forma, con algunos cambios y adiciones, aunque el contenido en evolucionó constantemente. El último bien desarrollado sistema de títulos nobiliarios se estableció bajo la dinastía Qing. La Revolución Xinhai de 1911 vio la disolución de la nobleza, junto con la totalidad del sistema imperial oficial. A pesar de algunas familias nobles mantuvieron sus títulos y su dignidad por un tiempo, las nuevas circunstancias políticas y económicas forzaron su declinación. El hecho de que la mayoría de los nobles existentes eran de la etnia manchú, una elite gobernante bajo la dinastía Qing, pero una minoría étnica como cualquier otra bajo la nueva República, dio lugar a un reconocimiento mínimo popular de su nobleza. Hoy en día, la nobleza como clase, está casi totalmente disipada en China y sólo unos pocos mantienen ninguna pretensión o reclamo de los títulos nobiliarios, que son casi universalmente reconocidos.

El fenghuang o fénix chino era usado para simbolizar a la Emperatriz como pareja de un dragón que representaba al Emperador.

La elevación y la degradación de rango podía ocurrir después de la muerte y la elevación póstuma a veces era una aspiración; Guan Yu fue tratado, durante su vida, Marqués de Han Shou (汉寿亭侯) en la Dinastía Han, póstumamente bajo la Dinastía Song fue elevado a Duque Zhonghui (忠惠公) y luego en la dinastía Yuan Príncipe de Xianling Yiyong Wu'an Yingji (显灵义勇武安英济王); finalmente en la Dinastía Ming fue beatificado y enraizado como Santo Emperador Guan el Gran Dios Que Somete los Demonios de los Tres mundos y Cuyo Temor se Extiende Más Lejos y Mueve Cielos (三界伏魔大神威远震天尊关圣帝君) y en la cultura popular fue deificado como Dios de la Prosperidad, el Comercio, la Guerra y la Policía.

El vértice de la nobleza era el soberano. El título del soberano cambiaba con el tiempo, junto con las connotaciones de los títulos respectivos. En la historia china son generalmente tres niveles de suprema y plenamente independiente soberanía o alta, significativamente autónoma soberanía sobre la categoría inmediatamente inferior de rangos, la aristocracia, que generalmente reconocía la supremacía de un soberano superior o gobernaba un reino semi-independiente, tributario, de importancia reconocida insuficiente en tamaño, poder o influencia como para reclamar un título soberano, tal como un feudo que en términos occidentales sería llamado un Ducado o Principado.

La más amplia soberanía es lo que se traduce como el término único de Emperador en español. Un emperador podía nombrar o confirmar o tolerar gobernantes semi-soberanos, tributarios, con el tratamiento de reyes. Como un título de nobleza, Ba Wang, Hegémono, reconocía el señorío de varios reyes subordinados mientras se abstenía de reclamar el título de emperador en el imperio del subcontinente chino, como sus fronteras eran consideradas de una época a otra. Soberanos con el título de rey de un estado individual dentro y fuera de las fronteras cambiantes del imperio chino podrían ser jefes totalmente independientes de naciones extranjeras, como el Rey de Corea, que podría, en algunos casos, estar subordinado a emperadores extranjeros así como soberanos territoriales o tribales de Mongolia podrían estar sujetos a varios Kans o Grandes Kans.

El renombrado Palacio Hua Qing, construido durante la Dinastía Tang, a los pies de la Montaña Lishan, provincia de Shaanxi, está rodeado de piscinas y era el lugar donde tomaba sus baños Yang Guifei (una concubina del Emperador Xuanzong).

Confusamente, algunos emperadores chinos trataban a muchos o todos los parientes varones más cercanos de ciertos tipos: hermanos, tíos o sobrinos como wang, un término para rey, usándolo como un título de cortesía. Sin embargo, obras antiguas de China como Shiji fueron también bastante liberales denominando a los jefes tribales locales como "rey" de un territorio determinado, desde vasto a pequeño, usando términos convenientes de la forma "(localidad)" + "(rey)" como Changshawang, "Rey de Changsha", que fue reconocido brevemente como un reino, pero era por lo general una pequeña parte del estado de Chu o sólo un condado de la Dinastía Sui.

Los familiares de los monarcas recibían títulos al momento de su nacimiento o recibían títulos específicos por el soberano, en gran medida de acuerdo a la proximidad del parentesco, incluyendo parientes de sangre y políticos y adoptados de predecesores y generaciones mayores del soberano. Con frecuencia, los padres del soberano fundador de una nueva dinastía, serían elevados con el soberano a rangos de la familia gobernante, incluso si esto ya fuera un acto póstumo en el momento de la ascensión del soberano fundador.

Los títulos traducidos como "príncipe" y "princesa" eran generalmente aplicados a descendientes inmediatos o recientes de los soberanos, con creciente distancia desde el nacimiento de un soberano ancestral en generaciones sucesivas resultando en degradación de la calidad particular de príncipe o princesa y, finalmente, la degradación de rangos en su conjunto por debajo de príncipe y princesa. Soberanos de estados más pequeños suelen ser tratados con títulos menores de aristocracia, tales como Duque o Marqués antes que como príncipes soberanos hereditarios que no ascienden al trono como en el caso europeo del Principado de Mónaco y las dinastías que ganan o pierden importante territorio pueden cambiar los títulos de los sucesivos gobernantes de soberano a nobiliarios, o viceversa, ya sea por auto-designación del gobernante o por medio de impuestos de un estado conquistador. Por ejemplo, cuando los reyes del estado de Shu fueron conquistados por el estado de Qin, sus gobernantes Kaiming se convirtieron en Marqueses como Marqués Hui de Shu, que intentó una rebelión contra los señores Qin en 301 a.C.

Cinco nobles Han conversando y luciendo elegante vestimenta.

La familia imperial

Aunque formalmente Tianzi, "El Hijo del Cielo" el poder del emperador chino varió en las diferentes épocas, con algunos soberanos que reinaban como gobernantes absolutos y otros que eran meras figuras cuyo poder real permanecía en manos de facciones de la corte, los eunucos, la burocracia o las familias de la nobleza.

Con respecto a la esposa del emperador, no se aceptaba que una mujer accediera al trono como soberana reinante por derecho propio en lugar ser consorte de un soberano o regente de un soberano menor de edad en edad, por lo que en la historia de China sólo ha habido una emperatriz reinante, la emperatriz Wu, cuyo reinado marcó la dinastía Tang. Sin embargo, ha habido numerosos casos en la historia de China, donde una mujer fue el poder real detrás del trono imperial.

Hou, Emperatriz, en realidad Emperatriz Consorte en términos occidentales, era un título concedido a una esposa oficial principal del polígamo emperador chino y para la madre del emperador, por lo general se elevaba este rango a Emperatriz Viuda, teniendo un alto título como Tai Hou, Gran Emperatriz, independientemente de su lugar en la lista de esposas que ocupara antes de la ascensión del emperador.

Las Madames Imperiales, ubicándose por debajo de la emperatriz, a menudo no se distinguían en español de las Concubinas Imperiales, la categoría inmediatamente inferior, pero eran también títulos de importancia dentro de la casa imperial. Las Madames (Señoras) Imperiales podrían traducirse como Consortes con el fin de distinguirlas de las Emperatrices aunque todas las emperatrices, excepto el único caso de una emperatriz reinante en la historia de China, son técnicamente emperatrices consorte en términos occidentales, cónyuges primarias del Emperador Reinante.

Consortes del Emperador Qianlong (1711-1799)

Zhou Li, los Ritos de Zhou, uno de los tres textos ancestrales del Confucionismo, dice que los emperadores tienen derecho a las siguientes esposas simultáneas:

1 Emperatriz (皇后)
3 Madames o consortes (夫人)
9 Concubinas Imperiales (嫔)
27 Shifus (世妇)
81 Esposas Imperiales (御妻)

La práctica de los títulos de nobleza

Antes de la dinastía Qin, Wang (soberano) fue el título para el gobernante de toda China. Debajo de él estaban los vasallos o Zhuhou (诸侯/诸侯), que ocupaban los territorios concedidos por una sucesión de reyes de la dinastía Zhou. Ellos tenían el deber de apoyar al rey Zhou durante una emergencia y se clasificaban de acuerdo con los Cinco Órdenes de la nobleza. En el Período de Primavera y Otoño, los reyes Zhou había perdido la mayor parte de sus poderes, y los vasallos más poderosos se converían de facto en los gobernantes de China. Finalmente, en el Período de los Reinos Combatientes, la mayoría de los vasallos se declararon wang o reyes y se consideraban a sí mismos como iguales ante el rey Zhou.

Más tarde Zheng, rey del estado de Qin, luego conocido como Qin Shi Huang, derrotó a todos los otros vasallos y unificó China y adoptó el nuevo título de Huangdi (emperador). Qin Shi Huang eliminó los títulos nobiliarios, patrocinó el legalismo, que creía en el mérito, no en el nacimiento. Obligó a todos los nobles de la capital, se apoderó de sus tierras y las convirtió en distritos administrativos con la jefatura de oficiales seleccionados por sus méritos. Tras la desaparición de Qin Shi Er, el último gobernante Qin que usó el título Huangdi (su sucesor Ziying utilizó el título de Rey de Qin en lugar de Emperador), Xiang Yu se hacía llamar Rey Hegémono de Chu Occidental (Xichú Bawang西楚霸王) en lugar de Emperador. Xiang Yu dio al rey Huai de Chu II el título de Emperador de Chu (楚义帝) o El Verdadero Emperador de Chu del Sur (南楚义帝) y galardonó al resto de sus aliados, entre ellos Liu Bang, con títulos y un lugar para administrar. Xiang Yu dio a Liu Bang el Principado de Han, quien pronto lo reemplazaría como gobernante de China.

Escena de la película “White Vengeance”, del director Daniel Lee, donde aparece el gran conquistador Xiang Yu (232 aC – 202 aC), interpretado por Feng Shaofeng, y su concubina Yu Ji (¿?- 202 aC), interpretada por Liu Yifei. La pareja se suicidó uno tras otro después de que Xiang falló en su guerra con Liu Bang, que pronto se convirtió en el emperador fundador de la Dinastía Han.

El fundador de la dinastía Han, Liu Bang, continuó utilizando el título de Huangdi. Con el fin de apaciguar a sus aliados durante la guerra, dio a cada uno de ellos un pedazo de tierra como su propio "reino" (Wangguo) junto con un título de Wang. Finalmente los mató a todos y los sustituyó por miembros de su familia. Estos reinos se mantuvieron independientes hasta la efectiva Rebelión de los siete Estados. Desde entonces, wang se convirtió meramente en el más alto título hereditario, lo que correspondía aproximadamente al título de príncipe y, como tal, fue dado comúnmente a los familiares del emperador. El título de Gong también revirtió puramente en un título nobiliario, de rango inferior a Wang. Los que llevaban tales títulos estaban totalmente bajo los auspicios del emperador, y no tenían ningún poder de gobierno por propio derecho. Los dos caracteres se combinaron para formar el rango Wanggong, que creció hasta convertirse en sinónimo de todos los más altos oficiales de la corte.

Durante la dinastía Tang, los nobles perdieron la mayor parte de su poder a los mandarines, cuando el examen imperial reemplazó el Sistema de nueve rangos.

Dinastías posteriores ampliaron los títulos hereditarios. Aunque no todos lo eran y el derecho a continuar con el paso de la herencia de un título muy alto se veía como un inmenso honor; al final de la dinastía Qing había cinco grados de príncipes, entre una miríada de otros títulos.

Unas pocas familias chinas disfrutaban de títulos hereditarios en el pleno sentido, el principal de ellos era el de Sacro Duque de Yen (el descendiente de Confucio), mientras que otros, como los descendientes directos de Wen Tianxiang, ennoblecido Duque de Xingguo, optaron no usar su título hereditario. Los miembros del Clan Imperial consistían en aquellos que seguían su descendencia directa del fundador de la dinastía Qing y eran distinguidos con el privilegio de llevar un cinturón amarillo; los parientes colaterales de la casa imperial llevaban una faja roja. Doce títulos de nobleza (en una escala descendente, como una generación sucede a otra) fueron atribuidos a los descendientes de todos los emperadores; en la decimotercera generación de los descendientes de los emperadores se fusionaban en la población general, salvo que mantenían el cinturón amarillo. Los jefes de ocho casas, los príncipes de sombrero (o cascos) de Hierro, mantuvieron sus títulos a perpetuidad por la regla de la primogenitura, en virtud de haber ayudado a la conquista manchú de China.

El área Ming del Cementerio de Confucio, donde los Duques de Yansheng (que fueron líderes del clan Kong y descienden por 64 generaciones en línea directa de Confucio) han sido enterrados.

Todos los títulos de nobleza fueron abolidos oficialmente, cuando China se convirtió en república en 1912. Ellos revivieron brevemente bajo el imperio de Yuan Shikai y después del golpe de Estado de Zhang Xun. El último emperador le permitió mantener su título, pero fue tratado como un monarca extranjero hasta el golpe de 1924. Manchukuo también tenía títulos de nobleza.

Después de la caída de la dinastía Qing, el presidente chino Yuan Shikai intentó resucitar el sistema imperial, proclamándose a sí mismo emperador en su breve Imperio de China (1915 - 1916) que no estuvo lo suficientes meses para llevar a cabo su programada e impopular ceremonia de ascensión antes de derogarla y fue depuesto como Presidente y Emperador-en-Espera. Durante este período, Yuan Shikai como soberano declaró el ennoblecimiento de varias personas, en este caso no tanto a su familia y clan como aliados y aquellos que trató de atraer como partidarios del nuevo imperio, aunque algunos declinaron sus honores.

Tratamientos en China de monarcas extranjeros

La teoría política tradicional china sostenía que "Todas las tierras bajo el Cielo pertenecen al emperador, todas las personas bajo el Cielo son súbditos del emperador". (普天之下, 莫非王土;率土之滨,莫非王臣). Por lo tanto, un monarca extranjero también sería referido como Wang, lo que implica que era de rango inferior y por lo tanto sujeto al emperador chino.

En chino moderno, un rey se conoce como un Wang, mientras que un emperador se conoce como Huangdi. El rey en tiempos del imperio era referido como el mandato del cielo. Por lo tanto, Victoria del Reino Unido era referida Nu-Wang (Reina) del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda y Nu-Huang (Emperatriz) de India.

“China… pastel de reyes y emperadores”, una caricatura política francesa de 1898 representando al imperio chino como una torta siendo dividida entre Victoria del Reino Unido, Guillermo II de Alemania, Nicolás II de Rusia y el Emperador Meiji de Japón. Marianne, la “República Francesa” aparece diplomáticamente observando sin participar en el reparto. Detrás, un oficial estereotípico Qing levanta sus manos e intenta detenerlos.